Revista Teatro Truenos y Misterios - Rosario - Santa Fé

Constantin Stanislavsky - Acción. El “SI”. Las “circunstancias dadas”

III – Acción. El “SI”. Las “circunstancias dadas”
- ¿Aprender sencillamente a sentarse? –preguntamos-. Si eso es lo que estuvimos haciendo.
Tórtsov: - No. Ustedes no estuvieron sentados.
- ¿Qué debíamos hacer?
En lugar de respondernos se levanto apresuradamente y se dirigió de un modo muy natural a la escena. Se sentó pesadamente en un sillón, como si estuviese en su casa. Ni hizo ni trató de hacer nada más, y sin embargo su simple actitud de estar sentado, atraía nuestra atención. Queríamos ver y comprender que estaba ocurriendo en su interior. Sonrió, y nosotros también. Se puso pensativo, y nosotros queríamos saber que pasaba por su mente en esos instantes., Tórtsov no nos prestaba la menor atención, y no obstante nos sentimos atraídos hacia él. ¿Cuál es el secreto? Nos lo reveló él mismo.
Tórtsov: - Todo lo que se hace en escena debe tener algún fin. Uno también se sienta ahí con algún objeto, y no simplemente es mostrarse a los espectadores. Por eso no es fácil, y hace falta aprenderlo.
En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor. La palabra misma “drama” denota en griego “la acción que se está realizando”. En latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: “actividad”, “actor”, “acto”. Por consiguiente, el drama en la escena es la acción que se está realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla.
Govórkov: - Usted dijo que en la escena hay que actuar. Pero permítame preguntarle: ¿Por qué estar sentado en un sillón, como lo hizo usted, es acción? Para mí es una falta absoluta de acción.
Tórtsov: - La inmovilidad de quien está sentado en el escenario no significa necesariamente una actitud pasiva. Se puede permanecer quieto y, sin embargo, actuar realmente. Más aún: no pocas veces la falta de movimientos físicos deriva de una intensa actividad interior, lo cual es de particular importancia en la creación. El valor del arte se determina por su contenido espiritual. Por eso cambio algo la fórmula para decirlo así: en la escena hay que actuar, interna y externamente.
(...) De este modo se cumple con una de las bases principales de nuestra escuela, que consiste en la actividad y el dinamismo de nuestra creación escénica y nuestra actuación. (...)
Tórtsov: - En la escena no hay que agitarse sin ton ni son, no corra sólo por correr, ni sufra por sufrir. No actúe “en general” sólo por actuar, sino siempre con un fundamento, con un fin. (...)
(...) - Tomad asiento en estas sillas, para poder veros mejor, y empezad a sentir lo mismo que estabais representando: usted esta celoso; usted sufre y usted esta triste. (...)
Nos sentamos y tratamos de despertar en nosotros los sentimientos indicados, pero sin resultado alguno.
(...) - ¿Creéis que alguien puede estar sentado y, sin razón alguna, tener ganas de estar celoso, o emocionado o triste? ¿Es posible imponerse a uno mismo esa “acción creadora”? Hace un instante intentamos hacerlo, y sin éxito; no broto el sentimiento y por eso tuvisteis que actuar afectadamente, mostrar en el rostro una vivencia que no existía. Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos –amar, sufrir, estar celoso- con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar, porque si se ignora esta regla se termina en la más repulsiva artificiosidad. Por eso, al escoger una acción, dejad en paz al sentimiento. Éste se manifestara por sí mismo, como consecuencia de algo interior que ha suscitado celos, amor o sufrimiento. Sobre este precedente pensad con la mayor atención y tratad de crearlo en torno de vosotros mismos. En cuanto al resultado, no os preocupéis. La presentación artificial de pasiones son errores muy difundidos en nuestra profesión. Los cometen quienes están habituados a la afectación. Pero el artista verdadero no debe copiar manifestaciones externas de las pasiones o los rasgos externos de los tipos, ni interpretar mecánicamente, de acuerdo con un ritual, sino actuar de una manera real, humana. No se trata de reproducir las pasiones y los tipos, sino de vivir unos y otros. (...)
(...) La lección de hoy debía realizarse en el escenario de la escuela, pero al llegar nos encontramos con que la entrada de la sala estaba cerrada. Sin embargo a la hora fijada nos hicieron entrar por otra puerta, que conducía directamente al escenario. En cuanto entramos nos sorprendimos de estar en un vestíbulo. Cerca de él había un cómodo recibidor, con dos puertas, una que daba acceso a un pequeño comedor y una alcoba, y otra por la que se llegaba al pasillo, a la izquierda del cual había una sala brillantemente iluminada. Todo el departamento estaba armado en parte con paños y en parte con decoraciones.
Tórtsov: - Aquí tenéis todo un departamento, en el que no sólo se puede actuar, sino también vivir.
Tórtsov nos despertó a todos y nos obligo a actuar de un modo auténtico.
En cuanto a mí, seguí haciendo como que encendía los leños del hogar. Mi fósforo imaginario se apago varias veces. Mientras tanto, traté de verlo y sentirlo en mis manos, pero sin conseguirlo. Procuré también ver el fuego en la chimenea, sentir su calor, pero tampoco lo logré. Pronto me sentí fastidiado y quise buscar alguna otra tarea. Empecé a cambiar de lugar los muebles y otros objetos, pero estas fatigosas labores no tenían la menor razón de ser y las realicé mecánicamente.
Tórtsov me señaló que esas acciones mecánicas infundadas, suceden en escena con extraordinaria rapidez, mucho más que los actos conscientes, que tienen su base.
- Y no es extraño –explicó-. Cuando usted actúa mecánicamente, sin un fin determinado, no hay nada que retenga su atención. No lleva mucho tiempo cambiar de sitio unas cuantas sillas; pero si uno quiere arreglarlas de diferente manera, con un fin determinado, le llevara largo rato cambiar de lugar esas mismas sillas.
Tórtsov: - Lo que necesitáis no son acciones breves, externas, casi mecánicas, sino otras que sean grandes, profundas, complejas, con amplias y lejanas perspectivas.
Stanislavski: - No, eso ya es excesivo y muy difícil. En ello no pensamos aún. Queremos algo sencillo, pero interesante.
Tórtsov: - Eso no depende de mí, sino de vosotros. ¿Acaso todo reside en el objetivo externo, y no en los impulsos externos, los motivos y las circunstancias con los cuales, y por cuya causa, se realiza la acción? Tomad por ejemplo el simple hecho de abrir y cerrar una puerta. ¿Qué puede tener menos importancia que ese acto mecánico? Pero imaginad que en este departamento, al que hoy se ha mudado Malolétkova, vivía antes un hombre que se volvió loco y al que internaron en un sanatorio psiquiátrico... ¿Y si hubiera ocurrido que él huyó de ahí y ahora está detrás de la puerta, qué haría usted? (...)
(...) Cuando termino el ensayo fui hasta el director y le pedí que me diera otra oportunidad de encender el fuego. Sin vacilar un instante me dijo que Malolétkova celebraba ese día el estreno de su nuevo domicilio y que había invitado a sus compañeros de la escuela y conocidos. Uno de ellos, en muy buenas relaciones con Moskvin, Kachálov y Leonídov, había prometido traer a estos a la fiesta. Pero la casa estaba casi helada y la calefacción no había sido encendida aún, a pesar de que afuera ya se sentía mucho frío, de modo que no se podía recibir a tan respetables huéspedes. ¿Qué hacer? ¿Podría encontrarse un poco de leña para encender el fuego?
Conseguí de un vecino unos troncos. Encendimos un pequeño fuego; pero echaba mucho humo y hubo que apagarlo. Entretanto se había hecho tarde. Volvimos a encender el fuego, pero la leña era verde y apenas prendía. Y los invitados estaban por llegar...
Tórtsov: - Ahora qué haría usted si mis hechos fueran reales.
Todas las circunstancias se unían entre sí como por un fuerte nudo interior. Para poder desatarlo y salir de la difícil situación debíamos recurrir de nuevo a todas nuestras aptitudes humanas.
Cada cual se preocupo por ayudar, idear algún plan de acción, proponiéndolo a la consideración de los camaradas y tratando de cumplirlo.
Cuando terminamos con todo el director concluyo:
- Esta vez puedo decir que habéis actuado de un modo auténtico, es decir, con un motivo. ¿Y qué os condujo a ello? Sólo una palabrita: si. Por consiguiente la clase de hoy nos enseño que toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad. (...)
(...) Tórtsov: – Veamos ahora con este ejemplo vivo la función de cada uno de los factores de nuestra experiencia. Comencemos por la palabra “si”. Ante todo es notable en el sentido de que inicia toda creación. Existen algunos “si” que sólo dan un impulso para el desarrollo posterior, gradual y lógico de la creación. He aquí un ejemplo.
Tórtsov extendió un brazo hacia Shústov y se detuvo, esperando algo. Los dos se miraban perplejos.
Tórtsov: - Como veis entre nosotros no se establece acción alguna. Por eso introduzco el “si” y digo: “Si” en vez de tenderle la mano vacía le diera una carta ¿qué haría usted?
Shústov: - La tomaría y vería a quien va dirigida. Si fuera para mí rasgaría el sobre y comenzaría a leerla. Pero puesto que se trata de una carta íntima y podría traicionar mis emociones durante la lectura...
Tórtsov: - De modo que para evitar esa situación es preferible alejarse. Observad cuántas ideas y etapas lógicas y consecuentes, cuántas acciones ha suscitado la palabra “si”. Así es como se manifiesta por lo común. Pero ocurre que el “si” cumple su papel por sí solo, de una sola vez, sin necesitar complemento ni ayuda. Por ejemplo... Dimkova, beba esta agua. (Ella acercó el vaso a los labios.)
-Tiene veneno –dijo Tórtsov deteniéndola.
Dimkova quedó instintivamente paralizada.
- Como veis todo estos “si” ya no son simples, sino mágicos; provocan de un modo instantáneo, instintivo, la acción misma. Obtuvisteis un resultado no tan agudo y llamativo, pero no menos fuerte, en el ensayo con el loco. Ahí la suposición de estar ante lo anormal provocó enseguida una intensa y auténtica emoción y reacciones sumamente activas. Aquel “si” también puede calificarse de “mágico”. Prosiguiendo con el examen de las cualidades y características del “si”, es preciso señalar que existen los simples y los complejos. Por ejemplo, en la experiencia con el cenicero y el guante recurrimos a un “si” simple. No había más que decir: si el cenicero fuera una rana y el guante un ratón, en seguida provocarían un reflejo.
Pero en las obras complejas se entrelaza una gran cantidad de los “si” de los autores y de otro origen, que justifican tal o cual conducta y tales o cuales actitudes de los héroes. Ahí el “si” no es simple, sino complejo.
El director, al presentar la obra, completa el plan del autor con sus propios “si” y dice: Si entre los personajes existieran tales relaciones, si tuvieran tales hábitos, si vivieran en tal ambiente, etc., ¿Cómo actuaría en esas circunstancias el artista situado en su lugar? A su vez, el escenógrafo que imagina el lugar donde transcurre la acción, el electrotécnico que dispone la iluminación y otros colaboradores integran el marco de la obra con su imaginación artística. Observad además cómo en la palabra “si” se encierra una cualidad peculiar, una especie de poder; lo experimentasteis durante el ensayo referente al loco y os produjo instantáneamente una transformación, un estímulo interior.
-El secreto de la fuerza con que influye el “si” estriba además en que no habla del hecho real, de lo que es, sino sólo de lo puede ser... “si ocurriera...”. Esta palabra nada afirma. Sólo presume, plantea un problema para su solución, y el actor trata de dar su respuesta. Por eso el estímulo y la determinación surgen sin esfuerzo. El “si” despierta en el artista la actividad interna y externa, y además lo logra sin violencia, de un modo natural. La palabra “si” es un estimulante de nuestra actividad creadora interior. Como sois actores, no disteis una respuesta sencilla; sentisteis que debíais responder al desafío a la acción. Bajo su empuje, no pudisteis conteneros y empezasteis a realizar la tarea que os esperaba. Mientras tanto, el instinto humano, real, de la conservación fue dirigiendo vuestras acciones del mismo modo como sucede en la vida real. Esta importante propiedad del “si” lo acerca a uno de los pilares de nuestra escuela dramática; actividad en la creación y en el arte.
Stanislavski: - Pero al parecer no siempre el “si” actúa libremente, sin obstáculos. Por ejemplo en mi caso, aunque el estímulo surgió súbitamente, no se mantuvo mucho tiempo. En los primeros instantes del admirable “si” le creí sin vacilar, y el estímulo actúo. Pero fue un estado fugaz. En seguida empezaron mis dudas: ¿por qué te esfuerzas? Sabes muy bien que todo “si” es una invención, un juego, y no la vida verdadera. Pero otra voz decía algo distinto: No discuto que el “si” es un juego, una ficción, pero es muy posible que suceda en la realidad. Además nadie te quiere forzar. Sólo te piden que contestes: ¿Qué habrías hecho en casa de Malolétkova y sintiéndote en la situación de los huéspedes? Percibiendo lo real de la ficción, la encare con la mayor seriedad y pude decidir lo que haría con la chimenea y qué actitud adoptar con los invitados famosos que debían llegar.
Tórtsov: - Por consiguiente, el “si” simple o “mágico” da comienzo a la creación. Envía el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador del papel. ¡Sobre este tema dejaré que en mi lugar os hable Aleksandr Pushkin! En su comentario sobre el drama popular, dice Aleksandr Serguéievich: “Sinceridad de las emociones, sentimientos que parecen verdaderos en circunstancias dadas: he aquí lo exige nuestro espíritu del autor dramático”. Agrego por mi parte que exactamente lo mismo exige nuestro espíritu del autor dramático, con la diferencia de que las circunstancias, que para el autor son propuestas, para nosotros los artistas, han de estar dadas. Así es como en nuestra labor práctica se ha afirmado la expresión “circunstancias dadas”, que estamos utilizando.
Shústov: - Ante todo hay que aclarar qué se entiende por “circunstancias dadas”.
Tórtsov: - La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación. Las “circunstancias dadas”, como el “si”, son una suposición, un “invento de la imaginación”. Su origen es el mismo. En un caso se trata de una presunción (el “si”); en el otro, de su complemento (las “circunstancias dadas”). El “si” siempre da comienzo a la creación: las “circunstancias dadas” la desarrollan. Sin ellas el “si” no puede existir ni adquirir su fuerza de estímulo. Pero sus funciones son algo distintas: el “si” da un impulso a la imaginación adormecida, mientras que las “circunstancias dadas” dan fundamento al “si”. Entre ellos ayudan a crear el estímulo interior.
Viúntsov: - ¿Y qué es la sinceridad de las emociones?
Tórtsov: - Es la auténtica y viva pasión humana, el sentimiento de la vivencia del artista mismo.
Viúntsov: - ¿Y qué son “los sentimientos que parecen verdaderos”?
Tórtsov: - No nos referimos a los sentimientos reales en sí, sino a algo muy cercano y análogo a ellos: a emociones reproducidas indirectamente, por la incitación de sentimientos internos. En la práctica es esto, aproximadamente, lo que tenéis que hacer: ante todo imaginar, como podáis, las “circunstancias dadas” que la obra plantea y ofrecer la producción del realizador de ellas y vuestra propia concepción. Todo este material provee de un plan general para hacer vivir el personaje que encarnaréis y las circunstancias que lo rodean. Es indispensable que creáis realmente en las posibilidades en general de esa vida, y así llegar a acostumbraros a ello hasta sentiros vosotros mismos ligados a ella. Si lográis todo esto, veréis que esas “emociones sinceras” o esos “sentimientos que parecen verdaderos” se crean espontáneamente en vosotros.
Stanislavski: - Me gustaría contar con algún procedimiento más concreto, más práctico.
Tórtsov: - Tomad el amado “si” y situadlo frente a cada una de las “circunstancias dadas” que habéis elegido. Al mismo tiempo, decíos a vosotros mismos: Si volviera el loco, si los estudiantes estuvieran en la nueva casa de Malolétkova, si la puerta estuviera en malas condiciones y no cerrara bien, si fuera necesario atrancarla, y así sucesivamente, ¿qué haría yo y como me comportaría? Esta pregunta incita en seguida a la actividad. Responded con la acción. Diga usted: ¡Eso es lo que haría!, y actúe según sus deseos y sus impulsos, sin vacilar en el momento de la acción. Experimentará entonces en su interior, consciente o inconscientemente, lo que Pushkin llama la “emoción sincera”, o en todo caso “el sentimiento que parece verdadero”. El secreto de este proceso consiste en no forzar el sentimiento, dejad que éste brote por sí solo y no pensar en la sinceridad de las emociones, porque éstas no dependen de nosotros, sino que surgen espontáneamente, no se someten a las órdenes ni a la violencia. Tratad de vivirlas sinceramente, y entonces los “sentimientos que parecen verdaderos” surgirán por sí mismos. Dirigid toda vuestra atención a las “circunstancias dadas”.
Después de haber hablado del “si” y de las “circunstancias dadas” nos referiremos hoy la acción interna y externa en la escena. ¿Advertís la importancia que tiene esto para nuestra escuela de arte, que por su naturaleza misma se funda en la actividad? Pues bien, nuestra actividad se manifiesta en la escena mediante las acciones, y en la acción se trasmite el alma del papel, tanto la vivencia del artista como el mundo interno de la obra; por las acciones y actitudes nos formamos una idea de los personajes representados en la escena y llegamos a comprender quiénes son. Esto es lo que nos da la acción, y los que de ella espera el público. ¿Y qué es lo que en la inmensa mayoría de los casos recibe de nosotros? Primero, gran cantidad de trivialidades, gestos no controlados, movimientos nerviosos y mecánicos. Todo esto abunda mucho más en el teatro que en la vida real.
Pero son acciones muy distintas de las que realizan habitualmente las personas en la vida real. Os mostraré la diferencia con un ejemplo: cuando un hombre quiere penetrar en sus pensamientos y emociones más íntimos y secretos, los de mayor trascendencia (como el “ser o no ser” de Hamlet), se aísla, se recoge profundamente en sí mismo y trata de revelar con palabras lo que piensa y siente. En escena los actores actúan de diferente modo. En los momentos íntimos de la vida salen al proscenio y se dirigen al público alzando la voz, procurando el mayor efecto, declamando patéticamente acerca de sus inexistentes emociones. O sea que hacen lo mismo que vosotros cuando con un exhibicionismo decididamente artificial queréis llenar el vacío interno, espiritual de vuestra interpretación.
Al no sentir internamente el papel, se prefiere presentarlo al espectador con efectos externos, buscando el aplauso. Pero es difícil que el artista serio desee el alboroto en el fragmento en que trasmite sus más caros sentimientos, sus meditaciones, la recóndita esencia espiritual, porque en ellas se ocultan los sentimientos del artista mismo, identificado con el personaje. Prefiere expresarlos, no con el ruido vulgar de los aplausos, sino, por el contrario, rodeado de un profundo silencio, en la intimidad. Ahora bien, si el actor opta por sacrificar todo esto y no teme echar a perder ese instante solemne, es porque las palabras que ha pronunciado carecen de sentido para él: no puso en ellas nada íntimo, nada que le resulte valioso. Y ante las palabras huecas no pueden suscitar el entusiasmo. En lo que respecta a las ideas o sentimientos que inspiraron la obra, con ese tipo de actuación sólo se puede expresar la tristeza “en general”. Se trata de una interpretación sin vida, formal, mecánica.
En el campo de la acción externa ocurre lo mismo que en la acción interna (en el lenguaje). Cuando el actor no necesita, como hombre, lo que está haciendo; cuando en el personaje y la actuación no hay una entrega total, las acciones resultan vacías, no vividas, y nada pueden trasmitir en esencia. Cuando el actor sufre, ama, o siente celos por el solo hecho de manifestar esos sentimientos, porque así esta escrito en el libreto, y no porque eso es lo que vive en su alma, y así se creo la vida del papel en la escena, no le queda más salida que la “interpretación en general”. ¡Que terrible es esta expresión! ¿Deseáis leer algo “en general”? ¿Hablar, leer “en general”? ¿Alegraros “en general”? ¡Qué aburridas y carentes de sentido suenan estas frases! Interpretar el amor, los celos, el odio “en general” ¿qué significa? Tan sólo una parodia de las pasiones y de los elementos que la constituyen. Y lo más gracioso es que los actores que actúan de ese modo se emocionan sinceramente y sienten con intensidad su actuación. Es imposible convencerlos de que ahí no hay pasión, ni vivencia ni ideas, sino solamente imitación. El arte verdadero y la actuación “en general” son incompatibles. Lo uno destruye lo otro. El arte ama el orden y la armonía, y en lo “general” reinan el caos y el desorden.
En el transcurso de nuestras clases tendré que recordaros con frecuencia esta conclusión. Por ahora tratemos de comprender cómo podemos habituarnos a actuar en la escena no como actores, “en general”, sino como hombres, de un modo simple, natural, orgánicamente correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, sino las leyes de la vida, de la naturaleza orgánica.
El “si”, las “circunstancias dadas” y las acciones internas y externas son factores muy importantes de nuestro trabajo. Pero no son los únicos. Necesitamos además toda una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos, etc.) Por razones de brevedad convendremos en llamarlos con una sola palabra: elementos. El arte de dirigir estos elementos, y entre ellos, en primer término, el “si” y las “circunstancias dadas” y las acciones internas y externas, la capacidad de combinarlos entre ellos, de acercarlos y unirlos mutuamente, requiere mucha práctica y experiencia, y por consiguiente tiempo.

Entrevista a Leónidas Gambartes

Por Rubén Sevlever

¿Cómo llegó a sentir que su vocación era la pintura?

Yo creo que toda vocación se va haciendo en el curso de un aprendizaje determinado. Sabía que no me gustaban las otras cosas para estudiar; no tenía ninguna seguridad de que me gustara la pintura. Creo que mi vocación ha nacido en el curso del trabajo. De niño no he sentido una particular vocación por la pintura, yo trabajaba, dibujaba; luego empecé a estudiar, a hacerlo con método. Ahora sí, estoy ya lejos del punto de partida. Si pudiera volver atrás no querría ser otra cosa que pintor. De volver atrás, no seguiría ninguna de las profesiones liberales, y menos en un ambiente como el nuestro, tan comercializado. La vocación no es una cosa consciente al principio. He sido siempre muy remiso a las universidades, escuelas y organizaciones estatales.

¿Tenía otras inclinaciones en el campo de la expresión artística cuando Ud. Eligió la pintura? ¿Aún las cultiva?

No tenía ninguna.

¿Cuáles son las razones que a su entender cree más importantes para producir en la actualidad y si éstas han variado con el correr de los tiempos?

Las razones pueden ser las mismas que llevaron al hombre de las cuevas de Altamira a pintar sus bisontes; es una actitud humana que se mantiene desde la prehistoria hasta nuestros tiempos a través de todas las edades. Por lo tanto creo que el ejercicio de la pintura es inherente al hombre.

¿Qué finalidad persigue con sus trabajos además de la expresión de su personalidad?

No persigo ninguna finalidad. Pinto porque me gusta pintar. Si de alguna manera mi labor puede ser significativa para otras personas esto es ajeno a mí.

¿Cree en el estilo propio? ¿Cómo lo define?

Hay una manera de realizar las formas y los colores. Si el artista es verdaderamente auténtico, esto será como su impresión digital, una cosa distintiva y particular, pero también un testimonio. Un artista no es un realizador solitario, es un hombre conectado a su medio social. Es un testimonio en la medida en que determina y clarifica cosas que para los demás son fantasmales.

¿Ha hallado Ud. La expresión que lo satisfaga plenamente?

No, no la he hallado. La busco, eso sí, voy hacia ella y creo estar, por lo menos en lo que a mí respecta por supuesto, bastante claro en mis ideas estéticas.

¿Cómo sabe cuándo uno de sus cuadros está terminado?

Porque no tengo más que decir en él, porque la superficie no soporta ninguna forma, ninguna línea, ningún color más.

¿Qué pinta Ud.?

Ya lo están viendo. Es posible que no sepa contestar con exactitud a esa pregunta. Yo creo que pinto el sentimiento de la superstición, de lo mágico, de la memoria de la tierra, de las formas y colores que éstas suscitan, la vida cotidiana de cierto tipo de gente de nuestro país (me refiero a la gente más arraigada de nuestro medio, la que de alguna manera ya es América) y trato de expresar en el ámbito de mi ambiente litoral lo que éste tiene de nacional, con su fondo mítico, profundo, que está más allá de las grandes extensiones sembradas o de los campos con ganado, que está en el fondo anímico de las gentes y que por allí, se conecta con el hombre universal, y trato de hacerlo dentro del lenguaje específico de la pintura.

¿Cómo inicia su tarea frente a una tela nueva? ¿Usa un esquema previo o bosquejo anterior?

A veces la inicio con dibujos preparatorios, otras veces empiezo por una forma con color y de la sugestión de esa forma y de ese color, por asociaciones, trato de hacer el cuadro. No tengo un método, creo que el método por ser lógicamente tan apriorístico puede detener el ímpetu de la realización, por lo tanto procedo según esas cosas que hemos anotado antes.

¿Qué elementos cree que intervienen en el proceso de la creación?

Los elementos que intervienen en la creación artística son de alguna manera imponderables. El acto creador creo que todavía es un misterio psicológico.

¿Encuadra su obra dentro de alguna tendencia o escuela?

No. Las escuelas o los “ismos” europeos, son un estado de inteligencia que ha hecho la exégesis del problema general de las leyes universales de la pintura; estas son seculares y la han llevado a grados de análisis como creo que no se hizo nunca. La pintura europea, a partir del impresionismo, es hasta nuestros días, un estudio parcial muy exhaustivo de esas leyes generales.

La misma fugacidad de los “ismos” determina ese carácter; a mí personalmente, me han servido, luego de su conocimiento, para expresarme en libertad con el idioma de la pintura. En cuanto a la tendencia, ésta puede ser, en todo caso, y dado que yo no puedo repetir problemas de la inteligencia europea, el descubrimiento de las formas de América a partir de mi ámbito litoral.

¿Cree que hay una diferencia esencial entre pintura figurativa y no figurativa?

No creo. Entre representar un perro, un árbol o un hombre, un rectángulo o un círculo, no hay diferencias, son siempre formas conocidas. Como lo que a lo postre importa es la designación y revelación de las cosas, lo verdaderamente abstracto serían las formas absolutamente desconocidas por la visión y esto, lógicamente, excedería nuestro órgano natural de captación. Fuera de lo que el hombre conoce no puede crear cosas. Podemos imaginarnos que puedan existir, pero no sabemos cómo. Creo que no hay pintura abstracta.

¿Cómo valora estas dos actividades dentro de la plástica?

Lo que decide siempre es si la expresión es suficientemente creadora, reveladora, dentro del lenguaje específico de la pintura, sea o no figurativa (para mí siempre es figurativa, una mancha de color es ya figurativa). Este puede ser un criterio para el juicio.

¿Existe para Ud. una deshumanización del arte?

Esa es una problemática de Ortega y Gasset. Ha habido una deshumanización, el lenguaje se ha hecho hermético porque ha tomado aspectos parciales que interesan fundamentalmente a la gente del oficio, de modo que se ha hecho mucho una pintura para pintores y para iniciados en el problema de la pintura y, desde ese punto de vista, se ha perdido el contacto con el gran público; me parece que en este estado de la pregunta se podría postular un retorno a la figuración, siempre que ésta fuera pura, no ilusionista, no de mera copia de la realidad objetiva, sino representativa de lo que dice, puesto que ya es tiempo de volver a designar a las cosas por su nombre, queriendo que las cosas designadas sean, como dije antes, reveladoras, creadas de nuevo, otra vez, como si nunca hubieran existido.

¿Cree que la pintura en líneas generales ha evolucionado en sentido positivo? ¿Hay una superación de formas expresivas en la pintura contemporánea?

Pensemos en el arte egipcio, africano, en las Meninas de Velázquez, en algún cuadro de Rembrant o Goya. La pregunta está implícita al principio. Cada época tiene su forma de expresión porque tiene su sensibilidad. Las innovaciones en el campo de la expresión son harto relativas. Hay un análisis del lenguaje nunca hecho en forma exhaustiva como ahora. Ese es el aporte de más de medio siglo que nosotros tenemos que utilizar de aquí en adelante.

¿Qué pintor o pintores le resultan más representativos del siglo XX?

Me resultan más representativos todos los pintores que mejor han representado los “ismos” europeos. Podemos hablar en el cubismo de Braque, Picasso, en el impresionismo de Monet, en el neoimpresionismo de Seurat, etc.

¿Existe para Ud. una pintura de carácter estrictamente nacional?

Creo que se está en los umbrales, en el principio de una pintura de carácter nacional.

Porque precisamente en la medida que se comprendan los “ismos” la conciencia de los pintores más evolucionados de nuestro país, se detiene pensativa ante el problema del artista creador, puesto que considero maduros los elementos para que los artistas creadores de las distintas latitudes del país enfrenten el problema de su expresión típica y reveladora, pienso que están haciendo un arte nacional.

¿Le preocupa el problema de la comprensión del público?

Si trabajo con sinceridad espero del público la misma sinceridad. Si me lleva días y semanas hacer un cuadro no me gustaría que el público lo agote de un solo vistazo; me gustaría un público lento, que se detenga a mirar morosamente la pintura y que no vea ese producto como el de un hombre alucinado, sino como el de un hombre que habla de él y de todos los hombres y que trata de materializar formas objetivas, es decir, que mi sincera actitud ante la pintura me gustaría que fuera correspondida.

¿El arte es para Ud. una función social?

Si, evidentemente, creo que es, ha sido y seguirá siendo eminentemente social.

¿Puede el pintor vivir de su oficio en nuestro país? ¿Qué sugestiones haría para solucionar este problema en caso de que así no sea?

Se está haciendo un mercado en forma creciente en el país, en la medida en que la gente, comprende que puede ampliar el horizonte de su vida mediante la contribución de los artistas para embellecer su hogar, porque no hay nada más triste que un pueblo sin arte, es decir sin que el arte intervenga en sus vidas, cosa que considero casi imposible, ya que nadie resistiría un despojamiento tan absoluto de su condición de ser humano. Por otra parte si la acción oficial contribuye a que se conozcan más y mejor las expresiones características de nuestro país, no solamente ganaría el artista, sino también, el pueblo. De todos modos, personalmente, podría vivir toda mi vida pintando sin vender nada, porque creo que la ejercitación del oficio me ha dado un sentido de la vida.

(Este reportaje realizado por Rubén Sevlever en 1958, fue publicado por primera vez en el catálogo de la exposición retrospectiva de la obra de Gambartes organizada por el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” en la ciudad de Santa Fe, en el mismo año.

Posteriormente y a solicitud de familiares del pintor fue incluída, como documento testimonial, en los respectivos catálogos de dos grandes exposiciones: la de “Gordon Gallery” en Julio de 1980 y en la “Sala de Conferencias de Prensa, Radio y Televisión Presidencial de Casa Rosada”, inaugurada el 2 de Diciembre de 1991.)

Norman Brisky - “Los artistas no somos dueños de nada”

Norman Briski: “Los artistas no somos dueños de nada”
Victoria Linari
Sur

Es actor, director, autor y maestro de actores. uno de los artistas más reconocidos y prestigiosos del país que no abandona su compromiso político.“Los que me encasillan como el revolucionario, mejor que no me llamen para trabajar", dice.Luce calmo, seguro, como si sus largos años de profesión lo hubieran situado en un lugar en el que la fama no abruma y los nuevos desafíos no trastornan el sueño. A sus 71 años Norman Briski está más activo que nunca: graba semanalmente para Tratame bien, el unitario de Polka en el que interpreta al terapeuta de Julio Chávez, y dirige cinco obras simultáneamente: Cabezas trocadas, Cuentos para el coco y La posta de los generales, todas de su autoría en el Teatro Caliban; Sólo brumas, de Eduardo Pavlovsky, en el Centro Cultural de la Cooperación; y Vidé/la cinta fija, de Vicente Muleiro, en Caras y Caretas. Además, recientemente protagonizó Los chicos desaparecen, de Marcos Rodríguez, película en la que comparte cartel con Lorenzo Quinteros, Ricardo Ibarlin y Umbra Colombo. “No me doy cuenta de todo lo que hago porque soy muy activo, pero hago más cosas todavía, que no se saben”.Su militancia histórica y un compromiso social y ético como base de su trabajo, hicieron que su desempeño artístico siempre tuviera mucho de político. “Eso dicen –refunfuña él–. Yo no lo veo así. Molière es político, Shakespeare es político, porque todo lo que escribieron ellos fue muy vinculado con la realidad. Algunos de mis trabajos tienen claramente esa línea, pero otros no tienen nada de político, sino el simple objetivo de hacer pensar.”Fue en la década del ’70 cuando decidió articular la práctica política con la dramaturgia, a través de la fundación del Grupo Octubre, una de las experiencias de teatro popular más importantes de América latina. Con ese antecedente, y el compromiso social como motor, siguió vigente hasta hoy su vinculación con el teatro popular –“el verdadero teatro necesario”– a partir de su trabajo con Brazo Largo, un grupo con el que hace obras en barrios obreros, villas miseria y fábricas recuperadas, desde las problemáticas y la vinculación con los propios protagonistas de esos espacios.Hacia fines de 1973, el actor formaba parte de las listas de la Triple A y debió exiliarse del país. Vivió diez años en el Harlem latino donde siguió haciendo cine y teatro. El regreso le tenía preparado un dolor que duraría para siempre: amigos que ya no estaban, una Argentina devastada y el hueco de su propia ausencia que con el tiempo aprendería a llenar.–¿Cómo es tu relación con la política hoy?–Acabo de escribir un artículo sobre política y teatro en donde digo “no hay ninguna luz al final del túnel, no hay ninguna luz”. Esto no lo escribí, pero te lo digo a vos: si querés encontrar luz, comprate una linterna. Pero por otro lado, no veo nada que sea vitalmente desilusionante. Yo me veo así, muy escéptico, vitalmente escéptico. Brecht dice “el escepticismo mueve montañas”. Yo tengo muy buena opinión del escepticismo, y más de ese artista.–¿Y qué te hizo llegar a ese escepticismo?–Bueno, linda gente como Walter Benjamín o Roland Barthes o Sartre o Deleuze, unos cuantos suicidios hay ahí. La película 8 y ½ de Fellini… Me hacen pensar que cuando tenés una buena conciencia del mundo, sos escéptico. Pero no es porque quiera, eh, no es una elección. La elección probablemente está en comprar una motoneta, pero sobre esto no elegiría. Me hubiese gustado estar en un país más divertido. Y lo quiero muchísimo a éste, pero no es divertido, es siniestro.–¿Qué te dejaron tus años de militancia política en los ’70?–Es una pregunta espesa... La militancia primero me dio un enorme conocimiento de lo social, más allá de mi propia práctica vital, tan ligada a la comunidad. A mí me parece que yo no sería lo que soy, no tendría tanta perspectiva de algunas cosas si no hubiese sido por mi práctica política y especialmente el exilio, que hace conocer otras comunidades, otras maneras de pensar, otros idiomas. Todo me parece que ha sido una experiencia. Hoy estaba pensando en lo negativo del exilio, porque uno siempre rescata lo positivo. En todas las cosas que no pude hacer y que recién ahora puedo hacer porque tengo permanencia, porque tengo este territorio liberado (se refiere a su teatro). Eso no tiene precio y no se puede medir. Entonces, cuando te sacan de tu lugar no te sacan a vos, te sacan otros, muchos otros. Eso no tiene reparación alguna, pero podría ofrecer una mejor visión de lo que vamos perdiendo…–Es menos doloroso pensar en lo positivo de esa experiencia.–Pero hay que hablar de la muerte y hay que hablar de cuánto nos mataron esas cosas. Y nadie quiere escucharlo. Hay que convivir con los dedos que nos cortaron, los brazos que están más húmedos. Me parece que hay que hablar de eso, que tiene que estar presente la idea de la muerte.–Es que hay muchos discursos que buscan deslegitimar el pasado, dicen que la izquierda pasó de moda, ponen en duda a los desaparecidos...–El que sabe de política sabe que fueron muchísimos más de 30 mil, porque ahí sólo se cuenta a la aristocracia de la militancia. Nadie está hablando de lo que pasó en los lugares que ni se registraron ni hubo denuncias. E inclusive el tema del trabajo y la neutralización de las luchas locales. Estos 30 mil muertos son estas madres que han jerarquizado a sus hijos, pero hay muchísimos más. No sé cuántos pero ya ahora es muy difícil hacer la multiplicación. Lo que significa que estos jóvenes que fueron muy lindas personas, yo lo sé, los conocí, no pueden multiplicar lo que pensaban porque los cercenaron.–Y del hueco que quedó…–Un huecazo que no lo curás en un siglo porque hay gente de tres a cuatro generaciones de lumpenaje que no tiene retorno, ya no hay lucidez en eso, simplemente son fantasmas que viven.–¿Pensás que esta militancia te abrió caminos en tu carrera o, al contrario, que te encasilló como el revolucionario?–Los que piensan eso, mejor que no me llamen. A mí me llaman los liberales en serio, tipos coherentes. Porque primero tienen que saber utilizarte, pero también hay simpatías.–¿Simpatías en qué sentido?–Y de decir “llámenlo, a ver qué dice, porque nosotros no tenemos mucho que hacer y nos estamos aburriendo un poco”.–Ah, para que les tires ideas.–Exactamente, o porque se enteran por alguna revista lo que es vivir en crisis, o la diversidad, hacer el amor con un negro y pensar que los hijos pueden salir a cuadraditos.–¿Cómo ves a las nuevas generaciones de actores?–Hay de todo. Pero tengo una respuesta clarísima: dime lo que haces y te diré qué tipo de actor eres. Si vos medís a los actores por la televisión, sonaron. Y si hay un programa un poquito mejor, tenés más posibilidades de pelar tu artesanía. Digo, a los de Zanón podés preguntarles por qué hacen determinado mosaico, porque son dueños de su fábrica. Pero nosotros no somos dueños de nada y no entiendo por qué no lo somos, no me resulta fácil. Bueno, yo tengo este territorio (se refiere a su teatro).–Lograste ser dueño de algo.–Sí, y si no soy buen actor en este lugar, chau, no lo soy en ningún lado.–¿Pensás que cuesta cada vez más llegar al público, movilizarlo?–Seguro. Hay factores de todo tipo.–Porque a veces parece que la realidad supera a la ficción.–Claro, ése es un ingrediente. Otra cosa es que el teatro argentino no está hablando directa o indirectamente de lo que está pasando. Los intelectuales están en las Malvinas, tienen una irresponsabilidad pocas veces vista. Marcos Aguinis y otros son increíbles, con algunas excepciones como siempre. Empezando por la dramaturgia, están muy alejados de lo que pasa, eso es otro ingrediente. En el teatro, los métodos, las técnicas y todo lo demás, están atrasados con respecto a las nuevas musculaturas del público, a los nuevos incentivos. Están atrasados respecto de la televisión, en cuánto te da abreviadamente o simplificadamente. Otro factor es la gripe A, otro factor es que los civiles no tienen ganas de aprender muchas cosas nuevas porque la existencia bajó su valor como poder adquisitivo. Si yo me pongo a pensar qué es la vida, qué es la muerte, quiere decir que estoy en un buen momento de mi historia. Acá es qué voy a morfar mañana y entonces se entra en la necesidad. Y el teatro no es necesidad, el teatro tiene que ver con el deseo…–Está esa idea de que el público quiere divertirse y no pensar en todos los problemas que tiene.–Pero también si es un buen teatro tendrá algo de juego y alegría, sino no es buen teatro. Si es un teatro que se juntan las dos cejas, algo está fallando. En Vidé/la cinta fija aparece un entretenimiento. Todo lo que sea vital entretiene. Aunque esté alguien al borde de un precipicio va a entretener porque pensás, ¿se tira o no se tira? Pero primero hay que creer que está el precipicio…–Y hablando de las necesidades, ¿pensás que hay posibilidades hoy para el teatro popular?–Eso seguro. Ése es el teatro necesario. Es el que más se necesita y también el que menos se hace porque es un esfuerzo muy grande.–¿Qué significa tu frase “la mejor obra de teatro es la que termina en una asamblea”?–La asamblea para mí es la invención más sofisticada de los hombres. Es el mejor momento después de una obra. Hablar, escribir: Asamblea. Me parece que esa sofisticación de discutir algo, de poder hablar grupalmente, es el nivel más alto que pueden conseguir las personas.–¿Cuál te parece que es el sentido de hacer teatro hoy, en la Argentina que vivimos?–No creas que a veces no sospecho que no tiene sentido, eh. Pero cuando veo a la gente en algunas funciones y sus comentarios, me da la impresión de que el teatro no tiene importancia pero que vale la pena hacerlo. Hay como gestos o pequeñas cosas que hacen pensar que va a haber un rizoma, digamos, un devenir, que va a haber algo creativo.–¿El teatro ayuda a pensar?–Pensar, se puede pensar en un colectivo lleno. Se puede pensar siempre. El asunto está en saber que tenemos la potencia suficiente para no necesitar el cuerpo. No es mío, es Deleuze.

Victoria Linari Sur 2009-10-21

Patrice Pavis - Diccionario del Teatro - 2da. Entrega

Diccionario del Teatro
Patrice Pavis

Cliché:
Repetición verbal que ha modo de tic puede realizar un personaje.
Clímax:
Punto culminante la acción dramática.
Comedia(1):
Del griego komedia que a su vez deriva de Komos. El Komos era el desfile y la canción ritual en honor a Dionisos. Dice Aristóteles: "Tanto la tragedia como la comedia fueron en un principio improvisaciones: la primera, de los que entonaban el ditirambo; la segunda, de los que entonaban los coros fálicos..." La comedia en efecto tuvo su origen en las fiestas religiosas que, en ocasión de la vendimia, se celebraban en honor de Dionisos. En ellas se realizaban procesiones o paseos burlescos de los vendimiadores disfrazados, quienes llevaban en triunfo el falo, símbolo de la generación y de la fuerza productiva de la naturaleza. En estas procesiones se entonaban cantos fálicos caracterizados por la parresía (libertad de lenguaje), que habría de dar su sello a la comdia antigua. Esta comitiva de enmascarados, Komos o Faloforia divertía con improvisadas y procaces burlas, generalmente personalizadas, al público que la acompañaba. Se ignora todo acerca de la evolución que transformó este desfile en la comedia, tal cual la conocemos a través de Aritófanes. A partir del siglo VI antes de Cristo toma una forma precisa similar a la tragedia. Tradicionalmente se la ha definido por tres criterios: los personajes son de condición simple, el desenlace es feliz y busca provocar la risa del espectador. Para Aristóteles la comedia, por ser "una imitación de hombres de calidad moral inferior", no se nutre de fondo histórico o mitológico. Se consagra a la realidad cotidiana y prosaica de la gente simple de ahí su facultad de adpatación a todas las sociedades, la diversidad infinita de sus manifestaciones y la dificultad de desarrollar una teoría única. Su desenlace, no deja desencantados, cadáveres o víctimas, sino que casi siempre desemboca en un final optimista (matrimonio, reconciliación, reconocimiento). La risa del espectador a veces es de complicidad y otras de superioridad. La comedia vive de la idea repentina, de los cambios de ritmo, del azar y de la inventiva dramática y escénica.
Comedia(2):
Género dramático español que se desarrolla a partir del siglo XV. La comedia se compone normalmente de tres actos. La temática gira en torno a problemas de amor, de honor, de fidelidad conyugal y de política. Fuera de los géneros tradicionales de la comedia distinguimos: -la comedia de capa y espada: muestra conflictos de nobles y caballeros, -la comedia de carácter: en donde se pintan personajes típicos, -la comedia de enredo: de trama complicada e ingeniosa, la comedia de figurón: da una imagen caricaturesca de la sociedad y/o de miembros tipificados de ella.
Comedia (alta y baja):
Distinción según la cualidad de los procedimientos cómicos. La comedia baja utiliza procedimientos de la farsa, de lo cómico visual (gag, slapstick humuor, palizas), mientras que la alta o gran comedia utiliza sutilezas de lenguaje, alusiones, juegos de palabras y situaciones "intelectualmente agudas". La Comedy of Humours, cuyo origen se atribuye a Ben Johnson, autor de Every Man is his Humour, es el prototipo de la alta comedia encargada de ilustrar los diferentes sentidos de humor de la naturaleza humana.
Comedia antigua-comedia nueva:
La comedia antigua es la de Aristófanes (siglo V antes de Cristo). Derivada de los ritos de fertilidad en honor a Dionisos, es a menudo violenta, obscena y grotesca. El coro jugaba un rol dramático esencial. Con Meandro (siglo IV antes de Cristo) aparece la comedia nueva: ésta describe la vida doméstica, recurre a situaciones y caracteres estereotipados. Es la precursora de la comedia de caracteres y de costumbres.
Comedia ballet:
Comedia que hace intervenir el ballet en el curso de la acción o como intermedio autónomo entre las escenas y los actos. Se tiende a concebir el ballet no como un elemento segundo sino secundario, como intermedio decorativo, permaneciendo el texto de la comedia como elemento primero. Pero ciertos ballets contienen algunos elementos dramáticos dialogados y actuados. El dramaturgo a veces escoge, como Moliere en Los enfadosos, vincular el ballet a la intriga: "Para no romper el hilo de la obra por estas formas de intermedios, hemos creído pertinente coserlos al asunto lo mejor posible, y hacer una sola cosa del ballet y la comedia"(Prefacio). La comedia ballet se construye comúnmente en una sucesión de entradas de ballet, pasajes bailados que forman una serie ininterrumpida de escenas sucesivas, según el principio de la comedia de folla.
Comedia burguesa:
Obra cuya temática y personajes pertenencen a la clase burguesa, que en el siglo XVIII hace su aparición en la escena teatral y social.
Comedia de carácter:
Obra cuyos personajes son caracteres, es decir, tipos de hombres definidos por uno o varios rasgos psicológicos y morales dominantes que simbolizan un aspecto de la naturaleza humana o una condición social (ej.:El avaro, El misántropo, de Moliere). La exageración de estos rasgos provee el material para una crítica del medio social (Juan Ruiz de Alarcón, Los pechos privilegiados).
Comedia de costumbres:
Estudio del comportamiento del hombre en la sociedad, de las diferencias de clase, medio y carácter (ej.: Inglaterra, siglos XVII y XVIII, Congreve, Sheridan; también se pueden nombrar Moliere y Lope de Vega).
Comedia heroica:
La comedia heroica, género intermedio entre la tragedia y la comedia, confronta personajes de alto rango y tiene un desenlace feliz, puesto que "no vemos nacer ningún peligro que nos pueda conducir a sentir piedad o temor" y porque todos los actores son reyes o grandes de España (Corneille). Originaria de España (Lope de Vega), pasa a Francia con Rotrou y Corneille y a Inglaterra con Dryden (La conquista de Granada, 1669). La tragedia se hace heroica cuando lo sagrado y lo trágico ceden su lugar a la psicología y a un compromiso burgués. De este modo, Le Cid de Corneille se esfuerza por conciliar la psicología, el individualismo y la razón de Estado. Lo heroico, en la comedia o en la tragedia, se manifiesta por un tono y un estilo muy elevados, por acciones nobles, por una serie de conflictos violentos (guerras, raptos, usurpaciones), por lugares y personajes exóticos, por un asunto ilustre y héroes admirables. Lo heroico-cómico es una parodia de tono heroico, una descripción en términos prosaicos de acciones nobles y serias. Se aproxima mucho al burlesco o grotesco.
Comedia de folla:
Serie de sketches que tratan un mismo tema o un mismo tipo de personaje o acción (ej.: Les Fâcheux, de Moliere, que presenta una galería de retratos del inoportuno).
Comedia de humores:
La "comedy of humours" se constituye en la época de Shakespeare y de Ben Johson (Every Man Out of His Humour, 1599). La teoría del humor, que se basa en la concepción médica de los cuatro humores que rigen la conducta humana, apunta a la creación de personajes-tipo determinados psicológicamente y que actúan en función de un humor, manteniendo un comportamiento idéntico en todas las situaciones. Este género se aproxima a la comedia de caracteres, la cual diversificará los criterios de comportamiento extendiéndolos a rasgos sociales, económicos y morales.
Comedia de ideas:
Obra donde se debaten humorísticamente sistemas de ideas y filosofías de la vida (ej.: B. Shaw, J. Giraudoux, J. P. Sartre).
Comedia de intriga:
Se opone a la comedia de caracteres. Los personajes son esbozados de forma aproximada y los múltiples resurgimientos de la acción dan la ilusión de un movimiento continuo (ej.: Las Trapacerías de Scapin, El Mercader de Venecia).
Comedia de magia:
Se basa en efectos mágicos, maravillosos y espectaculares, haciendo intervenir a personajes imaginarios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elementos naturales, criaturas mitológicas, etc.). La comedia de magia toma diversas formas: ópera, ballets, pantomima u obra de intriga fantástica (Sueño de Una Noche de Verano, de Shakespeare), utilizando todos los medios visuales imaginables (vestuarios, iluminación, fuegos artificiales, ballets acuáticos). Es popular en el barroco, siglo XVII (puestas en escena de Torelli, dramatización de cuentos de magia de Perrault, creación de Andrómeda y del Vellocino de Oro de Corneille, de Psique de Moliere).
Comedia negra:
Género próximo al tragicómico. De comedia, la obra sólo tiene el nombre. La visión es pesimista y desilusionada, incluso sin el recurso a una solución trágica. Los valores son negados y la obra sólo termina "bien" por un giro irónico (ej.: El Mercader de Venecia, Medida por Medida, las Obras Negras de Anouilh, La Visita de la Vieja Dama de Dürrenmatt).
Comedia pastoral:
Obra que alaba la vida de los pastores tomados como prototipos de uan existencia inocente, utópica y nostálgica de los buenos tiempos pasados. Surge particularmente en los siglos XVI y XVII (ej.: Las Pastorales de Racan, 1625, La Dorotea de Lope de Vega).
Comedia de salón:
Obra que a menudo muestra a los personajes discutiendo en un salón burgués. Lo cómico es únicamente verbal, muy sutil y buscando la palabra correcta. La acción se limita a un intercambio de ideas, argumentos o sutilezas formuladas de forma agradable (ej.: Tres Hermanas, de Chejov; Maugham; Schnitzler).
Comedia satírica:
Obra que enfatiza y critica una práctica social o política o un vicio humano (ej.: Tartufo, El Avaro).
Comedia sentimental:
La comedia sentimental busca enternecer al público por todos los medios y educarlo moralmente a través de lo patético, la ternura y el elogio de la virtud. Surge a comienzos del siglo XVIII con Detouches, Nivelle de la Chaussee, Delisle e incluso Marivaux (La Madre Confidente). También lleva el nombre de "comedia moralizante", cuyo objetivo es "corregir las costumbres, atacar el ridículo y describir el vicio" (Detouches). Esta comedia desemboca en el drama burgués (Diderot, Sedaine, Beaumarchais) y en el melodrama (siglo XIX).
Comedia de situaciones:
Obra que se caracteriza por el ritmo rápido de la acción y el embrollo de la intriga, más que por la profundidad de los caracteres esbozados. Como en la comedia de intriga pasamos sin cesar de una situación a otra. Sus mecanismos favoritos son: la sorpresa, el quidproquo y el golpe de efecto (ej.: Comedia de las Equivocaciones, de Shakespeare, La Verdad Sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón).
Cómico:
Lo cómico no se limita al género de la comedia; es un fenómeno que podemos comprender desde distintos ángulos o campos. Como fenómeno antropológico, responde al instinto del juego, al gusto del hombre por la broma y la risa, a su facultad de percibir aspectos insólitos y ridículos de la realidad física y social. Como arma social, ofrece al ironista los medios para criticar su entorno, para ocultar su oposición a través del ingenio o de una farsa grotesca. Como género dramático, centra la acción en torno a conflictos y peripecias que testimonian la inventiva y el optimismo humanos ante la adversidad. Se pueden distinguir algunas formas de lo cómico, sin la intención de agotarlas: 1-Cómico y risible: Existe lo cómico en la realidad (risible) y lo cómico en el arte. La risa espontánea en situaciones reales es una risa en bruto, de simple rechazo o autodefensa. Sólo es verdaderamente cómico lo que es revestido por la inventiva humana y lo que responde a una intención estética. 2-Cómico significativo y cómico absoluto: Baudelaire distingue lo cómico significativo de lo cómico absoluto. En el primer tipo nos reímos de algo o de alguien; en el segundo nos reímos con alguien: la risa comprende todo el cuerpo, las funciones vitales y lo grotesco de la existencia. Este tipo de comicidad arrasa con todo y no deja espacio a ningún valor político o moral. 3-Risa de aceptación y de exclusión: La necesaria solidaridad entre los que ríen tiene como consecuencia el rechazar como ridícula a la persona cómica, o bien el invitar a sumarse a los que ríen en un movimiento unánime de fraternidad humana. 4-Comicidad, ironía, humor: El humor es el procedimiento favorito de los dramaturgos. El humor se nutre de lo cómico y de la ironía pero posee su propia tonalidad. Mientras la ironía y la sátira dan a menudo una impresión de frialdad e intelectualidad, el humor es más caluroso, no vacila en mofarse de sí mismo e ironizar sobre el ironista. Busca los aspectos filosóficos ocultos de la existencia y permite mostrar la riqueza y actitud interior del humorista. También dentro del teatro y de la dramaturgia se pueden distinguir procedimientos de lo cómico: 1-Comicidad de situación: La risa provocada por una situación particularmente desacostumbrada y graciosa, o simplemente por el discurso y el comportamiento de un tipo de personaje. 2-Comicidad de palabras: Juegos de palabras, repeticiones, ambigüedades, invenciones verbales. 3-Comicidad de costumbres (de carácter): El personaje tiene numerosos defectos cuya acumulación produce el efecto de una caricatura o de una parodia.
Commedia dell´ Arte:
Se llamó primeramente commedia all improviso, commedia a saggeto, commedia di zanni, o en Franciay otros países, Comedia Italiana. Es solamente en el siglo XVIII cuando esta forma teatral, que existe desde mediados del siglo XVI, toma el nombre de Commedi dell´Arte. Consiste a la vez en el arte, la competencia, la técnica y el aspecto profesional de los actores. La Commedia dell´Arte se caracteriza por una creación colectiva de actores que elaboran un espectáculo, improvisando gestual y verbalmente a partir de un boceto no escrito de antemano por un autor y siempre muy breve (indicaciones de entradas y salidas y sobre las grandes articulaciones de la fábula). Los artistas se inspiran en un asunto dramáico, tomado de la comedia (antigua o moderna) o inventando. El esquema rector del actor (el guión) se obtiene tomando en cuenta el lazzi (indicaciones sobre la interpretación de escenas cómicas) característico de su rol, y la reacción del público. Los actores agrupados en compañías homogéneas, recorrían europa actuando en salas arrendadas, en plazas públicas o para un príncipe que los contrataba. Mantenían una gran tradición familiar y gremial. Representaban una docena de tipos fijos, los cuales se dividían a su vez en dos "partes". La parte seria comprende las dos parejas de enamorados. La parte ridícula consiste en ancianos cómicos (Pantalone y Dattore), el Capitano (producto del miles gloriousus de Plauto), los criados o Zani: éstos de nombres muy diversos (Arlecchino, Scaramucia. Pulcinella, Mezzottino, Scapini, Coviello, Truffaldino) se distribuyen en el primer Zani (criado astuto y espiritual que conduce la intriga) o en el segundo Zani (personaje ingenuo e inculto). En la parte ridícula siempre llevaban máscaras grotescas y estás máscaras (Maschere) servían para designar al actor por medio del nombre de su personaje. En este teatro de actor (y de actriz, lo cual era una novedad para la época), el énfasis se ponía en la destreza corporal, en el arte de reemplazar largos discursos por algunos signos gestuales y de organizar la representación en función del grupo.
Complicación:
Momento de la obra (esencialmente en al dramaturgia clásica) en que el conflicto se intrinca y la tensión dramática se hace cada vez más mayor. La acción no posee ninguna tendencia a simplificarse (resolución o caída final), se complica en nuevas peripecias y el héroe poco a poco ve cerrarse ante sí las puertas de salida. Cada episodio hace más intrincada su situación, hasta el conflicto abierto o hasta la catástrofe final.
Composición:
Características psicológicas, físicas y sociales que conforman un personaje. Por ende se entiende también por composición al trabajo que realiza el actor para darle identidad a su personaje.
Contraste:
Creación de explícitas diferencias en la iluminación de objetos o áreas.

Distancia:
Actitud del público de teatro cuando el espectáculo le parece ajeno, de manera que no se siente implicado emocionalmente y no olvida en ningún momento que se encuentra frente a una ficción. Por extensión, facultad de utilizar su juicio crítico, de resistir la ilusión teatral y de detectar los procedimientos de la representación.
Distanciación:
Procedimiento para distanciar la representación de manera que el objeto representado aparezca bajo una nueva perspectiva que revele un aspecto oculto o inadvertido por demasiado familiar. Como principio estético vale para todo el lenguaje artístico. Aplicado al teatro, concierne a las técnicas desilusionantes que no mantienen la impresión de realidad escénica y revelan el artificio de la construcción dramática y del personaje. Brecht, en su deseo de modificar la actitud del espectador y activar su percepción, opina que "una imagen distanciadora es aquella en la que se reconoce el objeto, pero se lo ve extraño" "El efecto de distanciación transforma la actitud aprobatoria del espectador, basada en la identificación, en una actitud crítica". La distanciación brechtiana no es solamente un principio estético, sino también político que permite la desalienación ideológica del espectador.

Drama:
(Del griego drama, acción. Esta palabra procede del dórico drân, que corresponde a la palabra ática prattein, actuar.) En un sentido general el drama es el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado. En un sentido específico drama se refiere a un género particular de obra de teatro surgido en el siglo XVIII, el cual se presenta como síntesis (o "intermediaria" o "derivado") de la comedia y de la tragedia. La acción patética no excluye los elementos cómicos, realistas o grotescos.
Drama lírico:
1- A menudo sinónimo de ópera y de ópera-cómica, o sea, de teatro cantado. 2-En oposición al género dramático, el drama lírico se caracteriza por la ausencia de acción y de movimiento en favor de una profundización en la cualidad poética y estática del texto que vale por sí mismo. Ciertos diálogos se denominan líricos cuando es secundario saber quién los ha proferido y en que situación.
Drama litúrgico:
Surge en Francia y en España, entre el siglo X y el siglo XII. En el transcurso de la misa los fieles intervenían en el canto y en la dicción de los salmos y comentarios de la Biblia (ciclo de pascua en torno a los temas de la Resurrección, de la Navidad en torno a la Natividad). Gradualmente se le añaden escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento y no se recurre ya al latín, sino al francés y al español (drama semilitúrgico), para los sainetes representados en el atrio de la iglesia.

Patrice Pavis - Diccionario del Teatro - A

Patrice Pavis - Diccionario del Teatro

A

Acción:
A. Niveles de la acción
1-ACCIONES VISIBLES E INVISIBLES
Serie de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en función del comportamiento de los personajes, la acción es a la vez, concretamente, el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en escena y en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales.
2-LA DEFINICIÓN TRADICIONAL
"Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramática o narrativa"(Robert). Se considera a esta definición tautológica y descriptiva puesto que se limita a reemplazar la palabra acción por actos y hechos, sin indicar la naturaleza del hacer transformador.
3-DEFINICIÓN SEMIOLÓGICA
Se reconstituye primero el modelo actancial en un punto dado de la obra, estableciendo la relación entre los personajes, determinando el sujeto y el objeto hacia el cual tiende, así como los oponentes y los ayudantes, cuando este esquema se modifica y cuando los actantes adquieren una posición y un valor nuevos en el universo dramático. Por ejemplo, el motor de la acción puede pasar de un personaje a otro, el objeto perseguido puede ser eliminado y adquirir otra forma, o modificarse la estrategia de los oponentes/ayudantes. La acción se produce tan pronto como los actantes toman la iniciativa de un cambio de posición en la configuración actancial , alterando así el equilibrio de fuerzas del drama. La acción, es por lo tanto, el elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra. Es la ilación lógico-temporal de diferentes situaciones. El paso de un estadio a otro, de una situación de partida a una situación de llegada, describe exactamente el recorrido de cada acción. Aristóteles no decía otra cosa cuando dividía toda fábula en principio, medio y fin (Poética).
B. Dinámica de la acción
La acción está vinculada, al menos en el teatro dramático (forma cerrada), a la aparición y resolución de contradicciones y conflictos entre personajes y entre un personaje y una situación. El desequilibrio de un conflicto es lo que obliga al (los) personaje(s) a actuar para resolver la contradicción; pero su acción (su reacción) ocasionará otros conflictos y contradicciones. Esta dinámica incesante crea el movimiento de la obra. Sin embargo la acción, no necesariamente se expresa y manifiesta en el nivel de la intriga; a veces es perceptible sólo en la transformación de la conciencia de los protagonistas, transformación que no tiene otro "barómetro" que los discursos (drama clásico).
Acción hablada
En el teatro la acción no es una cuestión de movimiento o de transformación visible. La misma se sitúa en el centro del personaje (en una decisión, en una evolución interior, etc.), e incluso, en virtud de una convención dramática implícita, toda palabra es asimilable a una acción en la medida en que confiere a su autor cierto poder de intervención en la situación dramática; y en que su palabra reemplaza a su acción física.
Acotación:
Todo texto (generalmente escrito por el dramaturgo) no pronunciado por los actores y destinado a clarificar la compresión o el modo de presentación de la obra. La existencia e importancia de las acotaciones varían considerablemente a lo largo de la historia del teatro, desde la ausencia de acotaciones exteriores (teatro griego) hasta su abundancia épica (naturalismo), e incluso hasta la invasión total de la obra (Beckett, Handke).
Acto:
Del latín actus, acción. Cada una de las partes en las que se divide una obra teatral, respondiendo a necesidades temporales o narratológicas de la misma. La distinción entre actos, y el paso del uno al otro, son señalados de muy diversas maneras en la historia del teatro occidental. Lo mismo ocurre con los medios para señalar el cambio de acto: intervención del coro (Gryphius), caída del telón (a partir del siglo XVII), cambio de iluminación u "oscuridad", estribillo musical, carteles, etc.
Actor:
Persona cuyo oficio es poner en acción o representar obras teatrales. En la evolución del arte dramático, el actor precedió al dramaturgo y al teatro mismo y aún hoy continúa siendo el factor más importante en las representaciones escénicas. Puede postularse que nació en Grecia en el momento mismo en que algunos de los participantes de las danzas celebradas en honor a Dionisos empezó a distinguirse de sus compañeros. A medida que se acentuó esta diferencia fueron apareciendo los dramaturgos, encargados de preparar papeles a estos actores incipientes. Más tarde, a medida que las orgías religiosas fueron evolucionando hacia formas más parecidas a lo que hoy entendemos como drama, se presentó la necesidad del teatro, es decir, un lugar donde acomodar a los espectadores. Los teatros griegos tenían capacidad para 20.000 personas, en ellos la acústica no era difícil; pero por el contrario, la percepción visual detallada resultaba dificultosa. Por lo cual los actores usaban calzados muy altos no para agigantar su estatura, sino para que pareciese normal a la vista a la vista de los miles de espectadores que los contemplaban desde lo alto de las graderías. Para disimular las grosísimas suelas de corcho de este calzado (coturno), el actor solía usar vestidos que llegaban hasta el suelo. Su gesticulación para ser percibida por el númeroso público, había de arrancar de los mismos hombros. Como la percepción de la expresión facial resultaba de todos modos imposible, se usaban máscaras de tamaño exagerado que reflejaban el humor dominante de la escena. La máscara presentaba la boca abocinada a fin de dar mayor resonancia a la voz y se llamó "persona", de personare (resonar), nombre que se aplicó también al mismo papel. En aquel teatro el principal recurso del actor consistía en la voz. La posición social que ocupaba el actor en Grecia, no era muy celebrada pero era considerada. Se sabe, por ejemplo, que Esquilo actuó en sus propias obras y que a Sófocles, muy joven aún, se le honró reservándole el papel principal en las danzas corales durante las fiestas conmemorativas de la victoria de Salamina. En Roma en cambio, los actores eran esclavos adiestrados para esta profesión. Algunos como Roscio adquirían la libertad en premio a su extraordinaria capacidad actoral. Al desaparecer definitivamente en el siglo IV el mundo pagano, quedaron abolidas las representaciones teatrales durante casi mil años. Sin embargo, en los siglos medievales se encargaron de conservar más o menos vivo el teatro los bufones ambulantes que representaban números cómicos en las plazas públicas. Fue la misma Iglesia quien resucitó el drama en forma de diálogos litúrgicos (s. XII). En el siglo XVI encontramos con frecuencia en España al actor y al autor fundidos en una misma persona (Juan del Encina, Gil Vicente, Lope de Rueda). Pronto los cómicos de oficio se harán notar para constituir un nuevo grupo social: los comediantes. Sólo en Castilla, en 1630, se cuentan cuarenta compañías de primera categoría. Sin embargo la profesión de actor seguirá siendo "mal vista" por la "buena sociedad", por ejemplo en Inglaterra estabán considerados legalmente como villanos y vagabundos. Para poder ejercer su profesión se veían obligados a solicitar la protección de algún noble. Hasta principios del siglo XX la profesión no comenzará a adquirir la relevante valoración y dimensión social que tiene en nuestros días.
Anticipación:
Capacidad que tiene el público para anticipar una situación, creándose así una expectativa.
Antipatía:
Reacción del público contra el personaje.
Actitud:
En el sentido físico, forma de poner y mantener el cuerpo en escena. Ello refleja la dimensión psicológica de enfocar un problema. 1- La actitud del actor es su posición respecto a la escena y a los otros actores (aislamiento, pertenencia al grupo, relación emocional con los otros). Actitud puede ser equivalente a pose, forma voluntaria e involuntaria de pararse, y a postura, posición de una parte del cuerpo en relación con las otras. A menudo se asimila a un gesto sostenido. 2-En Brecht, la atención del director y del espectador debe centrarse en las relaciones interhumanas, en particular en su componente socio-económico. Las actitudes de los personajes entre sí (o gestus) visualizan las relaciones de fuerza y las contradicciones. 3-Actitud de la puesta en escena (o el actor frente a su rol, del director frente al texto): es la forma de interpretar o de criticar el texto y de mostrar en la puesta en escena ese juicio crítico y la visión global de la puesta en escena frente a la obra (discurso de la puesta en escena).
Actualización:
Operación que consiste en adaptar un texto antiguo al tiempo presente, teniendo en cuenta las circunstancias contemporáneas, el gusto de un público nuevo y las modificaciones de la historia que la evolución de la sociedad hace necesarias. La actualización no altera la fábula central, preserva la naturaleza de las relaciones entre los personajes. Sólo se modifican la atribución temporal y eventualmente el marco de la acción.
Adaptación:
1-Transformación de una obra o un género en otro (adaptación de una novela para la escena). Este tipo de adaptación es generalmente la traslación de contenidos narrativos en contenidos dramáticos. El relato sigue siendo el mismo, al igual que el código actancial. Sólo cambian la eficacia de la obra y la especificidad de las técnicas artísticas. 2-Operación dramatúrgica sobre un texto destinado a ser escenificado. Todas las maniobras textuales imaginables están permitidas: rupturas, reorganización del relato, reducción del número de personajes, concentración dramática en ciertos momentos intensos, incorporación de textos exteriores, montaje y collage de elementos externos, modificación de conclusión, etc. Se goza de tal libertad que se llega a modificar el sentido de la obra original o hacerle decir lo contrario.
Argumento:
Resumen de la historia que la obra pone en escena, conteniendo las principales indicaciones de los acontecimientos que se sucederán, su ubicación y personajes. Está dado antes del comienzo de la obra para informar al público acerca de la historia que será desarrollada.

Escrituras dramáticas contemporáneas y nuevas tecnologías - Patrice Pavis

Escrituras dramáticas contemporáneas y nuevas tecnologías
Patrice Pavis
Traducción del francés Miryam López Suárez

Con frecuencia se separa, con razón, el estudio de los textos dramáticos contemporáneos y el de los medios de comunicación o las nuevas tecnologías, como si fueran incompatibles y no tuvieran relación entre sí. Es cierto que se trata de dos esferas en las cuales no se aventuran las mismas personas: o bien uno se refugia en lo indecible de la poesía o sucumbe ante las proezas mediáticas (de las cuales Internet sería el último líder). Pero, ¿acaso esta separación de esferas y tareas hace justicia a la complejidad de los textos y a la eficacia de los medios de comunicación? ¿No habría que vincularlas dado que las escrituras “hablan” de un mundo construido por todos esos medios, en particular las nuevas tecnologías?
Para verificarlo, sería bueno dar un rodeo por la estética de la puesta en escena.(1) Ambos términos, estética y puesta en escena, están amenazados con perder toda pertinencia teórica por la utilización tan anárquica que de ellos se hace. La puesta en escena es la última metáfora “barroca” de moda para hacer creer que toda actividad cultural es teatro, teatralidad o espectáculo; en cuanto a la estética, se supone que debe ratificar toda práctica de sentido o de signo. Tanto por las escrituras como por los medios de comunicación, el concepto de puesta en escena está en peligro de perder toda función estética: para los textos, la puesta en escena corre el riesgo de borrarse en una lectura literaria y poética que no toma suficientemente en cuenta la actuación y su relación con la realidad, en particular mediática, y por ende, su escenificación estética. Para los medios de comunicación, la puesta en escena desaparece “en provecho” de un funcionalismo tecnológico en el que la máquina y las computadoras son celosos servidores.
Tomaremos dos ejemplos de esa huida de la estética de la puesta en escena: por una parte, el espectáculo multimedia Zulu Time, de Robert Lepage; y por otra, la escritura dramática contemporánea francesa (Koltès, Minyana, Novarina, Jouanneau, Durif).
Obligado a analizar un espectáculo que utiliza las nuevas tecnologías, algo bien lejano de mi trabajo actual sobre la dramaturgia contemporánea, escogí Zulu Time, la última creación de Lepage, presentada en Créteil en octubre de 1999. Mis reacciones, al día siguiente de la representación, que figuran a continuación sin adiciones ni censura, fueron más bien negativas, pero también un primer paso hacia una valoración más mesurada de los espectáculos multimedia que iban a modificar mi concepción de las obras de hoy.
Esas fueron mis reacciones espontáneas, de las que ahora tengo que defenderme y distanciarme poniéndole las comillas acostumbradas, sellar lo que no se puede decir y lo políticamente incorrecto.
Reacciones de rechazo un poco excesivas que se pueden calificar de nostálgicas, tradicionalistas, conservadoras, incluso reaccionarias, y que, en efecto, quizás habría que matizar. Pues Zulu Time es de todas formas un desafío a la estética y a la puesta en escena. El espectáculo nos fuerza a ver la representación de manera diferenciada; por ejemplo, a distinguir los elementos previsibles y mecánicos de los imprevisibles y humanos, y a evaluar sus interacciones. El espectador debe estar siempre en vilo: debe juzgar si es manipulado o no, y cómo, si su atención se distrae y en qué momento podrá intervenir con su juicio estético. La tecnología y el pensamiento tecnicista cuestionan sin cesar la noción de autor y de autoridad de la puesta en escena. En el espectáculo, no todo tiene la misma función estética: en ocasiones lo único que cuenta es el funcionamiento técnico, pero la mayor parte del tiempo, la puesta en escena y su condición estética(2) deciden cuál va a ser el sentido. Principios estéticos diferenciados atraviesan la línea divisoria entre el hombre y la máquina, lo animado y lo inanimado, la voz y el micrófono, el actor y la marioneta. Pero esta línea divisoria cambia y se impugnan las viejas dicotomías; virtudes de ficción diferentes se aplican a la imagen o al actor vivo, a la presencia o a la repetición; densidades diferentes caracterizan todos los elementos de la puesta en escena.
Los medios de comunicación son electrones libres que amenazan en todo momento con dinamitar la puesta en escena. Cuando ya no es un mensaje homogéneo, controlado por un sujeto creador central, esa puesta ya no garantiza la coherencia del artefacto estético, se reduce a un montaje, a una construcción, a una práctica escénica, a una práctica significante, a un encuentro(3) o a una instalación.
La entrada de los medios de comunicación en la representación teatral –a la manera de Zulu Time– no hace sino confirmar y profundizar la crisis de la representación. La puesta en escena ya no está vinculada con un sujeto central y “autoritario”: sin autor, sin centro, sin facultad para representar, pierde su razón de ser. De ahí la fuga de ciertos directores de teatro hacia las nuevas tecnologías, dentro y fuera de la representación teatral, pues ya no se consideran un sujeto central, artista o sujeto estético, sino un simple organizador del funcionamiento, funcionario del sentido. Una crisis tanto más aguda, de los años 60 a los 90, porque la representación se concebía entonces como visual y espectacular, por ende, no textual, mientras que el texto dramático pasaba por un componente trivial y accesorio de la puesta en escena. Por lo demás, esta es también la razón de que hayamos perdido la costumbre (tras la experiencia brechtiana) de concebir y analizar la obra como algo específicamente teatral y escénico, vinculado a la dramaturgia y al arte del actor. De modo que sería conveniente considerar que el texto está inscrito en cierta situación de enunciación, en particular cuando está enunciado en un dispositivo dominado por las máquinas y los automatismos. No sólo se examinará el texto como antes, desde los puntos de vista filológico y hermenéutico, sino también a la manera de una partitura y una subpartitura para el actor, a saber, como una sustancia verbal llevada por sus apoyos vocales, de entonación, gestuales, retóricos. Con todo, habría que distinguir, a través de las máquinas, videos, tecnologías y otras computadoras, algunos destellos de cuerpos y fragmentos de texto.
Ahora bien, en Zulu Time se observa precisamente ese surgimiento inesperado del cuerpo parlante. A pesar de la aparente victoria de los especialistas informáticos sobre los directores de teatro y artistas, a pesar del dominio de la función mecánica sobre el objeto estético, hay un momento en que lo reprimido del cuerpo y de la presencia humana, de la voz y del texto vuelve a hacer aparición, como el diablo encerrado en su caja de sorpresa. Lo que surge es el cuerpo del actor sometido por un momento a la regularidad de la máquina, el cuerpo de los tramoyistas, el cuerpo deseoso del espectador. El actor es siempre la causa del desplazamiento de la imagen escénica, el cuerpo extraño e irreductible que se impone a pesar del dispositivo aséptico de las máquinas escénicas, de los videos o de las computadoras, que vuelve a encontrar algunas de sus antiguas facultades: presencia, voz, ritmo biológico, rendimiento físico, derecho a equivocarse.
La crisis de la representación, la incertidumbre de la noción de la puesta en escena, y también el rechazo a una mediatización absoluta que elimina tanto la estética como la puesta en escena, todo esto entraña una revaluación de la función y del efecto de los textos dramáticos, y por consiguiente, la renovación de las escrituras dramáticas.
Evidentemente no es una casualidad que en toda Europa, y en particular en Francia, la crisis de la puesta en escena y el fin de una estética generalizada del teatro coincidan con la proliferación de escrituras dramáticas muy diversas. Por lo demás, esas escrituras (el plural es señal de su gran diversidad) son tanto más fuertes y seguras de sí cuanto que han asimilado perfectamente la práctica escénica y las mil vías de la puesta en escena. Nuestra hipótesis es que esa confianza que las escrituras han vuelto a encontrar, se crea tanto como reacción y desafío contra los medios y las máquinas de comunicación, que como la voluntad de enfrentarlas, incluso de integrarlas, aun cuando sea un ejemplo negativo, en una teoría general. En efecto, en la escritura donde los medios de comunicación, ya no son un cuerpo extraño, como lo siguen siendo aún en la escena, esos medios se sitúan en una intertextualidad en el sentido más amplio: una intermedialidad(4) que sirve a la escritura en lugar de marginarla o de asimilarla. Por esta razón, en las cinco obras escogidas,(5) la relación con las nuevas tecnologías es tan ambivalente. Los autores, quizás intimidados o asustados por los medios de comunicación, parecen excluirlos y rechazarlos, pero no están menos influidos y transformados por ellos, casi sin darse cuenta, como en una nueva versión del mito de Pigmalión: al desear excluir los medios y las máquinas de la práctica teatral, nos habíamos vuelto hacia los textos, pero he aquí que las máquinas vuelven al corazón de la palabra. El conflicto causa estragos entre una idea fantasmagórica de textualidad pura y la realidad concreta de la omnipresencia mediática.
En el análisis de los textos dramáticos contemporáneos,(6) el problema del contexto y del intertexto y el de una teoría general de los medios de comunicación en que estos se inscriben, ocupa posiciones clave en el esquema de la cooperación textual del lector. La dificultad reside en establecer un vínculo entre la obra y los medios de comunicación, en concebir una teoría de la intermedialidad que garantice el acceso de la obra desde nuestro conocimiento del mundo a través de esos medios.
Dans la solitude des champs de coton (En la soledad de los campos de algodón), de Bernard-Marie Koltès, confronta un revendedor de droga y un cliente sin que se sepa exactamente cuál es el objeto del comercio. La palabra, el debate, incluso el conflicto se convierten en el objeto del deseo, la única apuesta de su enfrentamiento. La frase de grandes circunvoluciones, la retórica neoclásica de sus argumentos, constituye su única moneda de cambio, una temible máquina textual que en el gasto, el exceso y el potlach se sitúa en las antípodas de un intercambio de informaciones y de una comunicación eficaces. La frase koltèsiana, máquina de ilusión, no es tanto para ser comprendida por el lector o el oyente como para ser descrita, es decir, comentada como recorrida, como se describe un paisaje desde el tren que lo atraviesa. La trayectoria de las frases y de las réplicas describe una figura, espacial y retórica, que no penetra el sentido, sino que recorre el relieve del paisaje textual. Se parece un poco a la máquina de Descartes: “una gigantesca máquina donde no hay nada que examinar, salvo las figuras y los movimientos de sus partes”. Máquina de guerra, o que sirve al menos para volver a lanzar la palabra, cuyo funcionamiento, dominado poco a poco por el lector, se hace cada vez más rápida, más sencilla, más conflictiva hasta el enfrentamiento final (“Entonces, ¿qué arma?”). La frase termina por referirse a ella misma como un mecanismo eficaz, pero vacío. El pastiche de las formas clásicas heroicas o heroico-cómicas, la argumentación digna de la retórica clásica conduce a un juego metatextual y a una autopuesta en escena de la lengua, y ya no del mundo y de la ficción como en la metáfora barroca del mundo como teatro, sino de la frase retórica como juego de lenguaje. A la estandarización del lenguaje, al alistamiento de los medios de comunicación se opone esta escritura del exceso y ese preciosismo del estilo, tan rebuscado y tan (sinuoso) que se aparta de toda referencia mimética de la realidad.
La dificultad de la teoría de la intermedialidad reside en localizar el origen de la influencia de los medios de comunicación, en particular audiovisuales, en la escritura dramática. La mayor parte del tiempo el texto no indica para nada la presencia implícita de otros textos o de otros medios de comunicación; cabe al teórico hacer la hipótesis, a menudo incomprobable, siempre arriesgada. El riesgo y el juego siempre valen la pena, pues es importante hacer comprender con qué y contra qué se escribió la obra. Hace falta entonces remontarse a los orígenes del texto escrito, pensar cómo algunas reglas específicas de uno o de varios medios de comunicación han podido informar la escritura y en qué se reconoce esa influencia. Esta reflexión genética y cognitiva es muy delicada por lo que debemos atenernos a suposiciones prudentes. Al mismo tiempo, la intuición de una influencia intermediática será capital para comprender la organización del texto final. Más que de una búsqueda de fuentes o de influencias directas, hacemos la hipótesis de una relación de especificidades diferentes y de una rescritura de otras escrituras, en particular las de los más refractarios, opuestos o dominantes.
Evidentemente, para esta soledad, la comunicación audiovisual es el enemigo que hay que eliminar; la disputatio hace lo contrario del debate político televisivo o de la telenovela sociocultural sobre los jóvenes de las barriadas: no se parodia y se contradice tanto el diálogo naturalista como el reportaje televisivo sobre un medio desfavorecido y los turnos de palabra del debate electoral. Ya se hace mucho más difícil probar la influencia del cine negro hollywoodense sobre la escritura teatral de Koltès (aun cuando se conozca bien que este es un cinéfilo). Sin embargo, se observa el mismo arte de evocar una situación tensa, una atmósfera contrastada, la repetición de los mismos motivos en un ejercicio de estilo de alto nivel. La iluminación en claroscuro, mantener el enigma a todo precio, los efectos de la realidad y la poesía de la realidad son otras tantas características del cine negro que se aplican a la obra (con más razón porque fue concebida para Patrice Chéreau y montada por él).
En cuanto a estas dos influencias posibles (la televisión y el cine negro, ¿se trata de un proceso constitutivo de la obra dramática? No podemos llegar a tal afirmación. Supondremos simplemente que Koltès se apoya en esas formas como un deportista toma impulso en el suelo para alejarse de él lo más posible.
A veces este impulso es más directamente visible cuando el texto dramático hace referencia a un medio de comunicación, incluso si es para distanciarse de él, como sucede en Inventaires (Inventarios), de Philippe Minyana.(7) Tres mujeres se enfrentan en un maratón radiofónico o televisivo; cuentan su vida para un programa dirigido por dos animadores sin que nunca ellas se interrumpan. Sus monólogos se graban pero se ignora si después esa materia verbal será objeto de montaje, si se “editará” o se adaptará a las exigencias de la comunicación radiofónica. Lo que escuchamos parece ser el documento en bruto, pero el examen de su discurso indica más bien que Minyana ha rescrito considerablemente sus monólogos grabados, aunque sea para limpiar la lengua de sus repeticiones, sus silencios o sus incoherencias. El autor ha reorganizado, concentrado, canalizado ese flujo verbal, no tanto en función de temas, de tópoi o convenciones retóricas, de lugares comunes como de acuerdo con una partitura casi musical por las asonancias, las repeticiones, las aceleraciones, los deslices, las rupturas bruscas. La rescritura del documento en bruto para la escena ha ritmado el discurso a su manera, que no es necesariamente la que exigía la radio, mucho más preocupada por la rapidez, la ausencia de blancos, de respiraciones musicales que por la palabra destinada a la actriz. En todo caso, recibimos esos testimonios en forma de monólogos teatrales escritos en un estilo oral, sin puntuación, pero con la necesidad de darles un ritmo. De este modo, somos testigos de la dificultad para adaptar la palabra popular a las rudas leyes de los medios de comunicación, tanto en lo que respecta a la velocidad como a las normas de corrección, de estandarización del mensaje crudo, pero siempre correcto. La radio obliga a las tres competidoras a confiarse sin reservas, pero sin chocar o caer en la vulgaridad. El texto de la obra, corregido a la vez por las necesidades de la radio y la escritura de Minyana, ofrece un valioso testimonio de la influencia de la palabra radiofónica sobre la escritura dramática.
Influencia que por demás no es unilateral, pues por un viraje irónico, las tres mujeres disfrutan tanto con develar su pasado y ver quién da más detalles íntimos o picantes que los animadores deben interrumpirlas sin cesar para hacerlas callar finalmente ofreciéndoles un pedazo de pastel. La escena y la transmisión radiofónica directa, la improvisación y el histrionismo se inmiscuyen alegremente en el marco bien establecido de la radio mediáticamente correcta. Este contrataque inesperado ridiculiza un poco la radio, limita sus facultades y torna relativos sus procedimientos. La oralidad popular y la elocuencia teatral hacen fracasar la estandarización mediática, la obra se convierte en el terreno de esa lucha simbólica entre textualidad y medialidad, una lucha que arbitra magistralmente Minyana, cuya rescritura, su sentido lírico y rítmico, ofrece resistencia a la invasión mediática al hacernos escuchar los últimos ecos de una palabra popular.
Este tipo de enfrentamiento simbólico entre la palabra individual y los medios de comunicación es frecuente en el teatro actual. Tiene que ver con los medios de comunicación, en particular audiovisuales, y la escritura dramática, artesanal, individual, que con frecuencia está acorralada, a la defensiva, y en ocasiones, como en el caso de Minyana, dispuesta a pasar al contrataque. Pero el combate es desigual; la escritura se cree única, personal, inviolable, mientras que ya ha sido penetrada por el discurso del otro, invadida contra su voluntad por los medios de comunicación y sus normas económicas y estilísticas.

Lo constatamos en una obra aparentemente alejada de toda influencia mediática como Vous qui habitez le temps (Ustedes que habitan el tiempo) de Valère Novarina. A la estandarización y a la repetitividad, Novarina opone una lengua única por haber sido inventada, alejada de la norma, hablada por él únicamente –¡y eso no es seguro!–, porque cuesta trabajo pensar que nos la traducirán al lenguaje corriente... Una lengua tan extraña y familiar, compacta y ligera, que en ella no reconocemos intriga, ni fábula, ni personaje con rasgos de carácter, ni acción ni dramaturgia capaz de integrar todos los indicios del texto para dar la ilusión de una ficción, de un sentido oculto, de una intención.
Tantas características en las antípodas de la comunicación eficaz de los medios de comunicación de masas. En efecto, lejos de los intercambios psicológicos y miméticos encontramos falsas réplicas, falsos diálogos donde los locutores se contentan con enunciar afirmaciones, enumerar listas de palabras o de categorías: nombres de meses, de semanas, de casos gramaticales. Esas enumeraciones interminables sacan al oyente de sus casillas. Son otros tantos listings.(8) que desafían a las computadoras, siempre proclives a escupir ese tipo de literatura. Pero los listings novarianos son perversos, pues cada elemento tiene allí su personalidad y se aparta de la norma propuesta: si nos remitimos a la “lista de mis días sobrepasados en casa de los Desenrollados” o de los meses, escucharemos las enormes variaciones y la extraordinaria originalidad de cada palabra inventada. La propia idea de listing previsible, de programa determinado, de catálogo exhaustivo que la computadora nos prepara en un santiamén es totalmente ajena a la escritura de Novarina, quien utiliza la impresión de repetición, de exhaustividad, de mecanismo para conjurar y parodiar la angustia de una mediatización absoluta de la realidad y del lenguaje. La acumulación novariana, la creación infinita de vocablos y de frases apenas legibles (aunque evocadoras), la imposibilidad de hacerse la menor idea de lo que se narra en los “diálogos”, todo esto forma parte de la misma actitud de reto, incluso de despecho ante la realidad normada y simplificada del mundo de la comunicación. A la acumulación de las informaciones de la computadora, el teatro de Novarina responde de manera homeopática mediante el atesoramiento de invenciones verbales, una reserva inagotable de significantes separados, al menos provisionalmente, de sus significados. Su poesía es todo lo contrario a una comunicación eficaz, a una cultura accesible, a una transacción rápida en Internet. Es una contra-programación: lo que la lista tiene de mecánica, de interminable, de neurótica, adquiere en él una dimensión lúdica, crítica, irónica. Acepta el combate contra el enemigo anónimo e invasor: la máquina, la computadora, el estereotipo del discurso político, la repetición. Para ofrecer una mejor resistencia a la pesada máquina mediática ambiente, Novarina utiliza los mismos procedimientos (repetición, sistematización, estandarización, exageración), pero de manera irónica, incluso diciendo cosas graciosas sin perder la seriedad, dándose el lujo de ir más lejos que los procedimientos de la exageración épica y poética, tras haber neutralizado definitivamente las estructuras discursivas, narrativas, actanciales (intriga, personaje, acción).
Del esquema de la cooperación textual del lector,(9) sólo queda la parte que sobresale –la invención léxica y semántica, la música y la materia de las palabras– y la parte más oculta, la filosofía implícita de la obra, en particular la situación del hombre en el lenguaje, filosofía muy cercana al estructuralismo y a la concepción de las palabras y las cosas, calcada de Foucault o Lacan. Si la superficie poética del significante es desbordante y abierta, en cambio la filosofía lingüística es particularmente explícita: “el hombre está en el orden de las palabras, y no el mundo en el orden de las cosas”. Paradoja de esta respuesta a los medios de comunicación: la forma poética es múltiple y tupida, el mensaje ideológico es unívoco y casi simplista. Por ende, es conveniente “sondear la superficie” textual, analizar primero y ante todo el significante poético. En lugar de intriga y ficción, encontramos una serie de choques lingüísticos, invenciones verbales, números brillantes como para una revista de music-hall o una opereta. Sólo cuenta el virtuosismo de los intérpretes o las invenciones verbales, los chistes del autor puestos en boca de los personajes que son otros tantos hallazgos estilísticos. Se podría hablar al respecto, al igual que del significante en general, de primeros planos sonoros (como los que se hacen en el cine y en la radio, más que en la televisión). Esos primeros planos son “efectos de micrófono” que amplían una propiedad del significante, que escrutan el más mínimo detalle desplazado, que ponen de relieve el aspecto sonoro y auditivo de cada deformación léxica, que vuelven extraña esta o aquella expresión familiar (o a la inversa).
Novarina realiza sobre el texto lo que los instrumentos perfeccionados de la tecnología (micrófono, enfoque, encadenamiento, ampliación, alejamiento, collage, condensación) realizan diariamente y sin esfuerzo en la cadena de la información continua. Se diría que innova, pero su lenguaje no da la espalda al mundo inmediato de los medios de comunicación: se nutre de él, en vez de “mo-nutrirse a la fuerza” –para retomar su fórmula–, recurre a los efectos más vistosos de los medios de comunicación para reforzar la poética de su lengua y ofrecer resistencia a todo tipo de recuperación por parte de los ingenieros informáticos.
Sin embargo, esa orgullosa respuesta de la escritura a los listings informáticos, ese quedarse con la última palabra, ese efecto cómico de la acumulación obstinada y delirante, ese placer de articular y escuchar palabras y frases carentes de sentido inmediato u oculto, tienen su cuota de riesgo: el de divertir a los espectadores con ese virtuosismo, pero también de estropear irremediablemente el placer teatral porque no queda acción, ni ficción ni personaje al que aferrarse; el riesgo sobre todo de matar al paciente con ese tratamiento homeopático de la realidad ambiente mediática con una “cura de caballo”. Porque si la obra, como la poesía en pequeñas dosis, es deliciosa y sutil, en una lectura continua o en una representación de tres horas se vuelve pronto indigesta, incluso insoportable.
No se corre ese riesgo con la obra de Joël Jouanneau, cuyo título, Allegria (Alegría), corresponde por completo a la impresión general de una alegría de vivir y de tocar un instrumento, a pesar de las angustias de la creación artística. Aquí vemos como Dimitri (Chostakovitch) da a su alumna Virginie su última lección de violoncelo y crea, gracias a su intérprete, el último movimiento de su sonata. ¿Hay que ejecutar o interpretar? El compositor da directivas contradictorias: tras haberle ordenado tocar solamente las notas, sin interpretar, le reprocha haberse limitado a ejecutar: “Usted se contenta con ejecutar, no interpreta, el resultado es muy plano”. La alternativa entre ejecutar e interpretar, técnica e inspiración, mecánica e invención, recubre la elección entre una vida sin sorpresas, pero sin pasión ni creación, y una existencia abierta a la creación pero también a todas las incertidumbres. El artista, el compositor al igual que el intérprete, no debería contentarse con una técnica impecable, con una repetición idéntica. El arte no se reproduce de manera mecánica, consiste precisamente en la irrupción de lo inesperado en el seno de la repetición y la rutina. Esta irrupción es la inspiración que da al maestro la última nota y la certeza de que la obra ha sido terminada, que se debe separar de su demiurgo. Es, por último, el acontecimiento imprevisto en la vida personal: el suicidio del abuelo querido, aquella mujer que encontrara antaño en Córdoba, el niño abandonado a quien se dispone a recoger para convertirlo en su próximo alumno.
¿Cómo salir de la repetición, del ensayo? ¿cómo escapar al dominio de la técnica y de los medios de comunicación? La respuesta, evidentemente, no se nos da, pero es audible en la forma en que se lanza el texto, cómo se distinguen las partes acentuadas y los fragmentos menos centrados y más desarrollados. Por ejemplo, el primer monólogo corto de Dimitri. Para echar a andar la máquina textual hay que ritmar las frases, en particular poner de relieve las exclamaciones y la escritura en dos tiempos: una afirmación y luego una explicación, un golpe y un paso atrás, una afirmación y después una duda, un grito/una frase, un motivo/una variación. Se trata pues de localizar los términos acentuados alrededor de los que se organiza la argumentación y que son los siguientes: “una noche en blanco (...), un niño (...), el progreso (...), banania (...), el sexto (...), la proximidad de las vacaciones” (...).
La interpretación individual, al igual que la lectura ritmada, la decisión, la creatividad, la irrupción del deseo ocurren siempre sobre el trasfondo de la repetición-ensayo, de la programación de los medios de comunicación. Es cierto que son dolorosas, como la vida y el amor, pero también constituyen un mecanismo de defensa contra la mediatización y los estereotipos.
La escritura de Jouanneau, la alegría de crear a pesar de la adversidad, la rutina y el temor a decepcionar está marcada por la irrupción del ritmo, de la entonación, de la voz en las estructuras textuales, incluidas las del discurso, la intriga, la fábula y la acción. Es la irrupción del cuerpo en una textualidad demasiado fija.
Pero ¿acaso no es metafórico hablar de estructuras textuales como si fueran mecanismos y máquinas de producir sentido? Es evidente que hay que distinguir esas estructuras textuales de los medios de comunicación cuya existencia exterior es innegable y cuyo impacto sobre la escritura es de fácil demostración. Pero la textualidad está también literalmente invadida y amenazada desde el exterior por los medios de comunicación, que imponen su percepción del mundo y su manera de narrar. Como los medios de comunicación no se contentan con poner la carreta delante de los bueyes, transforman nuestra percepción del mundo, la manera en la que distinguimos, sentir/ver/conocer/experimentar/llegar a ser, etc. Esta percepción modificada pone al espectador (el usuario) sobre otras pistas y en otros mundos diferentes de los del viejo mundo. Por eso comprendemos que los autores estén siempre a la defensiva y que escriban contra los medios de comunicación o al menos como una reacción contra ellos, hasta el punto de replegarse a veces –como sucede con Koltès, Minyana, Jouanneau o Novarina– en sus propios mecanismos autorreferenciales.
Pero ¿qué sucede si los medios de comunicación y las máquinas para comunicar no son visibles, ni audibles, ni se pueden localizar en el mundo exterior, si no dejan huella alguna en el cuerpo del texto, como si fueran un producto estimulante que no se puede detectar? ¿Qué sucede si actúan en forma de píldora o de antidepresivos? ¿Se sigue tratando de medios de comunicación cuando absorbemos calmantes o estimulantes y nuestra percepción del mundo se halla químicamente modificada? (“¿Me amas, cariño? –Espera, me estoy tomando el medicamento”). Este es el tipo de pregunta que plantea la obra Via negativa (Vía negativa), de Eugène Durif.
En esta obra, un grupo de intelectuales deprimidos, antiguos participantes en los sucesos de mayo del 68, prueban en una clínica psiquiátrica diferentes antidepresivos que la industria farmacéutica, representada por el director de servicio y la “asesina”, desean lanzar al mercado. Los efectos de los antidepresivos son variados e inesperados: neutralización, agresividad, delirio, lamentos sobre el pasado, petición de amor, suicidio. El arte de Durif radica en variar los estilos de la palabra de los pacientes en función de su obsesión y del medicamento utilizado. De ahí las grandes variaciones de velocidad al hablar, de concentración; cada escena presenta un punto de vista sobre la enfermedad y la manera discursiva de tratarla. La conversación, el diálogo, la dialéctica, el monólogo, la repetición machacona ya no bastan para calmar a los pacientes, obsesionados como están por la obligación de comunicar, de definir su neurosis, de encontrar su tratamiento, de situarse en el universo de la publicidad, de la información y del debate político. Las maneras de hablar corresponden a los discursos estereotipados del marxismo, del psicoanálisis lacaniano, de la publicidad, y hasta de la industria farmacéutica.
La estructura discursiva y narrativa, es decir, la manera de encadenar las ideas y de narrar los acontecimientos, toma mucho del relato fílmico clásico. La “cámara” nos conduce cómodamente de un lugar a otro, nos mantiene muy cerca del suceso evocado, multiplica las perspectivas sobre los personajes, sin darle nunca la preferencia a una en particular, dando una impresión de polifonía y, en el detalle, de contrastes o efectos de diálogo. Esa mirada del relato fílmico –que es la del “gran imaginero” (Laffay)–, de la organización del sentido, cambia sin cesar de objeto y de escala visual y sonora. El montaje da cuenta de los contrastes de una secuencia a la otra, pero vincula los planos dispersos que garantizan una continuidad en el diálogo. Cada secuencia corta se parece a un fragmento de un video de vigilancia que graba y almacena las quejas de los pacientes en sus más mínimas reacciones. Los espectadores están como situados en altura, controlando los monitores para seguir el experimento a distancia.
En el ejemplo de Vía negativa, como en el resto, de manera general, los medios de comunicación (audiovisual, informático, telefónico) mientras más cerca están de nuestras vidas, son más insidiosos y penetran en ellas sin avisar, transformando nuestra percepción del mundo sin que nos demos cuenta: estados modificados de conciencia que nos transforman a falta de transformar al mundo. El medio que mejor forma cuerpo con nosotros es el neuroléptico o la droga, pues cuando hace efecto abandona su condición de objeto externo, de cuerpo extraño, para asimilarse a nuestro cuerpo. Pero esta metáfora literal de la asimilación es válida también para la relación de los “verdaderos” medios de comunicación con los textos dramáticos. En efecto, los medios de comunicación entran en contacto con los textos dramáticos por intermedio de cuerpos, tanto el del autor que escribe y siente como el de los personajes que sufren y gozan, con los que se identifican los lectores o los espectadores. De este modo, la influencia del medio de comunicación sobre el texto pasa necesariamente por un cuerpo intermedio que hay que descubrir cada vez.
En la soledad de los campos de algodón: el cuerpo se busca en el otro, semejante y diferente, apunta al conflicto, se golpea a sí mismo creyendo golpear al otro.
Inventarios: el cuerpo humillado, sufrido pero irreprimible, es el de la madre, cuerpo mancillado por la palabra “radio-activa”, pero lavado y vengado por la escritura filial.
Ustedes que habitan el tiempo: El cuerpo no sólo es materia, está habitado sobre todo por el lenguaje, de ahí la dificultad de materializarlo y la tendencia a olvidarlo en provecho del lenguaje: “el cuerpo no es la tumba de las palabras: sólo la palabra es la prisión del yo”.
Alegría: el cuerpo excesivo del artista se proyecta en su obra, se prolonga en la interpretación del alumno, renace de las angustias de la creación.
Vía negativa: el cuerpo sometido tanto a la depresión como a los antidepresivos es incapaz de gozar y pensar. Cuerpo de lo impensado más que de lo impensable, dice adiós a todo pensamiento subversivo.
¿Acaso es casualidad? Constatamos en estos cinco ejemplos, de 1987 a 1996, una constante interiorización y miniaturización de la máquina mediática:
Koltès y el cine negro recurren a la gran retórica textual (neoclásica) y fílmica (Hollywood).
Minyana trata de “recuperar” de manera crítica y literaria el medio radiofónico, medio de comunicación eficaz pero poco evolucionado.
Novarina da una versión antihumanista, desafía la computadora y sus listings, pero se deja fascinar por ellas.
Jouanneau cree todavía en la liberación por medio del arte: su himno a la creatividad es un ensayo para sólo ver los instrumentos y los cuerpos, y los instrumentos como cuerpos, a imagen de ese violoncelo con formas femeninas.
Durif vuelve biológico el medio de comunicación y el debate político sobre la alienación.
En todo caso, la lucha causa estragos entre los medios audiovisuales e informáticos por una parte, y los medios literarios y humanos por la otra.
Volviendo al ejemplo de Zulu Time, constatamos la paradoja de los medios de comunicación confrontados con el hecho teatral y los textos dramáticos. En la representación teatral, los medios de comunicación no se disuelven, siguen siendo un cuerpo extraño. En cambio, en el texto dramático se disuelven, se funden en el paisaje, no se les puede reconocer, se asimilan a la carne y a la sangre de los textos. Sólo la escritura, abierta a la intertextualidad y a la intermedialidad, tiene la facultad de absorber los choques mediáticos, de convertirlos en una materia textual donde las influencias, las estructuras intermediáticas se exhibirán resueltamente, refundidas en una escritura que en la actualidad depende más de la intermedialidad que de la intertextualidad.
Esta recuperación de los medios de comunicación por la escritura no significa una “rehumanización”, una “rencarnación”, es decir, un retorno a los conceptos humanistas de identidad, centro, sujeto, expresividad, contextualización o propiedad. Constatamos en los cinco textos un mismo reflejo cultural humanista, un movimiento de protesta contra la alienación, el robo de la palabra individual, la mecanización. Estos cinco autores están a la defensiva: la escritura los ayuda a abstraerse del dominio de los medios de comunicación. Unifica lo que estaba disperso: los lugares, los momentos, las acciones; torna homogéneas las impresiones dispersas.
No obstante, aunque los textos dramáticos contemporáneos lo quieran o no, están muy perturbados, de manera consciente o inconsciente, por los medios de comunicación, y a veces hasta están constituidos por ellos. Son el producto de nuestra época, en particular de nuestra época mediática. Y sin embargo, esos textos no corren tras los medios de comunicación: ¡conservan su orgullo!
A pesar de su tentativa (¿de sus ganas?) de alejarse del mundo mediático, los textos dramáticos contemporáneos están afectados por los medios de comunicación en su propia constitución y presencia. Esos textos presentan varios tipos de reacción ante esos medios, que son igualmente métodos para acabar con los medios de comunicación y las máquinas:
1. Una actitud tensa de sobrepuja de la escritura frente a los medios de comunicación, una respuesta de desafío ante la búsqueda de autenticidad: Novarina adopta procedimientos de listing o de transformación sistemática, procedimientos corrientes en informática, pero que aplicados a la lengua poética resultan ser radicales y agotadores.
2. Un tratamiento ligeramente irónico, una burla que va contra la eficacia del mensaje electrónico: el dealer y el cliente de En la soledad... utilizan una retórica extraordinariamente complicada para decirse que no tienen nada que intercambiar, salvo el gusto de la palabra.
3. Una problematización de la contradicción entre los medios de comunicación o la técnica, considerados repetitivos, y la inspiración vocal o corporal como garante de la autenticidad. Alegría celebra el arte de la interpretación como medio para escapar a la rutina.
4. Un intento por aceptar el desafío y el combate con el mundo real, pero con desconfianza hacia el diálogo y la lógica binaria: Koltès y Durif sólo creen en la forma negativa de la dialéctica.
La irrupción de los medios de comunicación en el texto dramático, su rechazo y luego su asimilación, aceleran y acentúan la crisis de la representación en la puesta en escena. Esta ya no es tanto visual, espectacular, óptica como vocal, gestual, kinésica. La ritmización de los textos dramáticos modifica profundamente su textura y sentido. La puesta en escena como monumento sólido (como monumento a los muertos) se fisura y desmigaja; termina por refugiarse en la voz, el ritmo, el gesto vocal, la presencia evanescente y vital del actor.
De ello resulta la necesidad imperiosa, el deseo ardiente de una nueva alianza entre el texto y el cuerpo, y por consiguiente otro tipo de puesta en escena y de práctica teatral. La escritura tampoco debe temer a exponerse al furor del mundo y de los medios de comunicación.
La mediatización no debe ser considerada como el diablo absoluto, sino como uno de los componentes de las mediaciones entre los textos y los seres humanos, al lado de las estructuras, las formas, las retóricas, los juegos de palabras, las seducciones artesanales (¡mucho más eficaces, por lo demás!). El texto dramático es el punto de partida para otra teatralidad, una teatralización más sutil, una puesta en escena más móvil. La textualidad se abre a la intermedialidad y convierte la puesta en escena en el origen y la finalidad del sentido virtual y estético de las obras.



Traducción del francés Miryam López Suárez
1 Este artículo fue escrito para la conferencia “Ästhetik der Inszenierung”, en la Ópera de Francfort, del 22 al 26 de marzo de 2000. La versión original en alemán apareció en Ästhetik der Inszenierung, Suhrkamp 2001.
2 Retomamos el título del libro de André Veinstein: La mise en scène et sa condition esthétique, Flamarion, París, 1955.
3 En español en el original (N. de la T.)
4 Cf. Jürgen E. Müller: Intermedialität, Münster, Nodus Publikationen, 1996.
5 Bernard-Marie Koltès: Dans la solitude des champs de coton, París, Editions de Minuit, 1986; Philippe Minyana: Inventaires (1987), Editions Théâtrales, París, 1993; Valère Novarina: Vous qui habitez le temps, P.O.L., París, 1989; Joël Jouanneau: Allegria Opus 147, Actes Sud Papiers, París, 1994; Eugène Durif, Via negativa, Actes Sud Papiers, París, 1996.
6 Patrice Pavis: “La coopération textuelle du spectateur”, Théâtre Public, marzo-abril 2000, n. 152.
7 Cf. Patrice Pavis: “Sous bénéfice d’inventaires: l’écriture retorse de Philippe Minyana”, Philippe Minyana ou la parole visible, bajo la dirección de Michel Corvin, Editions Théâtrales, París, 2000, pp. 39-56.
8 En inglés en el original (N. de la T.)
9 Cf. nota 5, p. 44